Tartışma:Walter Benjamin/Arşiv 1

Arşiv 1

Aşağıdaki tartışma, bir arşiv olarak korunmuştur. Lütfen üzerinde herhangi bir değişiklik yapmayınız. Daha sonraki yorumlar, tartışma sayfasının uygun kısmında yapılmalıdır.

---

[1]

Untitled

Nurdan Gürbilek, Sunuş "Walter Benjamin 1892-1940", 1991, s. 7-38 I. Benjamin ve Arkadaşları

Benjamin yazılarını iki savaş arasında yazdı. Tam iki savaş arasında: İlk önemli yazısı "Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin" (Friedrich Hölderlin'den İki Şiir)(1) 1914-15 kışında, Birinci Dünya Savaşı başladıktan hemen sonra; son yazısı "über den Begriff der Geschichte" (Tarih Kavramı üzerine)(2) İkinci Dünya Savaşı sırasında yazılmıştı. İlki Birinci Dünya Savaşı başladıktan bir hafta sonra on dokuz yaşında intihar eden arkadaşı şair Fritz Heinle'nin ölümünün ardından, sonuncusu gene bir ölümden, bu kez kendi intiharından kısa bir süre önce Eylül 1940'ta. İki savaş, iki ölüm. Benjamin yazılarını arada kalan yirmi beş yıllık dönemde yazdı. Yazılarını, bu iki ölümün kuşattığı söylenebilir. Birinde bir sınıra çarpar geri döner düşünce. İkincisinde sınırda kalır – gerçek bir sınırda: Gestapo'dan kaçarken Fransa-İspanya sınırında intihar edecektir Benjamin.

Benjamin Birinci Dünya Savaşı öncesinde, eğitimde reform yapılması gerektiğini savunan Gustav Wyneken'in önderi olduğu radikal bir gençlik hareketi içindedir. Politik bir hareket değildir bu: Bireyin yaşantısının geleneksel otoriteden önce geldiğini savunan, eğitim sisteminin iyileştirilmesini hedefleyen, herşeyden önce bir tinsel kurtuluşu amaçlayan bir çevredir. üyelerinin çoğu varlıklı ailelerin çocuklarıdır. Benjamin ilk yazılarını, Wyneken'in fikirleri etrafında bir araya gelen Freie Studentenschaft (Özgür Öğrenciler) örgütünün dergisi Der Anfang için yazar. 1914'te de grubun Berlin başkanlığına getirilir. O yıllarda Freiburg ve Berlin'de felsefe öğrenimi görmektedir. Çeşitli etkilere açıktır: Savaş öncesinde Alman üniversitelerinde itibar gören Yeni Kantçılık'tan o da etkilenmiştir. Kierkegaard'ı, Nietzsche'yi okumaktadır. O yıllarda birçok sanatçıyı çevresinde toplayan şair Stefan George'nin, ayrıca Romantiklerin –Schlegel'in, Novalis'in, Hölderlin'in– etkisindedir. Benjamin bu dönemde, burjuva toplumuna karşı organik bir cemaat fikrine yakındır; önderliğe, kahramanlığa, dostluğa, ruhsal dayanışmaya önem vermektedir. Meslek ideolojisine karşı yaratıcılık ruhunu, aile kurumuna karşı Eros'u savunmaktadır. Tinsellik –hiçbir çıkarın, kendi dışında hiçbir şeyin aracı olmayan bir tinsellik– işte insanı özgürleştiren, yücelten tek yaşantı budur. Geleneğe, otoriteye ve kurumlara karşı, üniversiteye ve aileye karşı kusursuz bir ahlaki seçim, bir özgürlük imkânı var gibidir o yıllarda. Henüz ahlak tek başına yeterli olabilmekte, henüz felsefe kendi dışına gönderme yapmadan kendisini meşrulaştırabilmektedir. 1914'ün sonunda savaş patlak verecek. Yalnızca üniversite profesörleri değil, Wyneken de ulusal çıkar adına savaşı destekleyecek, düşünce devletin çıkarlarına bir kez daha feda edilecek. Özgür Öğrenciler'den Heinle ve sevgilisi Rika Selighsohn savaşın başlamasından bir hafta sonra, savaş karşısındaki tek özgürlüklerini kullanacak, birlikte intihar edecekler. İşte Benjamin "Friedrich Hölderlin'den İki Şiir"i bu dönemde, arkadaşının intiharından hemen sonra kaleme alır. Tin'in özerkliğine, ahlakın kendine yeterliliğine inanan düşünce ilk sınırıyla karşılaşmış, ilk kırılmaya uğramıştır. Ama yeni bir ahlak çıkmaz buradan: Şairin payına düşen hayata stoacı bir teslimiyettir; yürekliliğin özü budur, diye savunacaktır Benjamin "Hölderlin" yazısında. Benjamin sınırı görür, geri çekilir; öğrenci hareketinden kopar. Yıllar sonra Berliner Chronik'te (Berlin Günlüğü) bundan söz edecektir: "O zamanlar burjuva aydın toplantıları bugüne oranla çok daha sık olurdu, çünkü henüz sınırlarının farkında değildiler. Önce devleti yıkmadan –ki devlet kötü okulları, kötü aileleri gerektirir– hiç kimsenin okulunu ya da babaevini iyileştiremeyeceğini anlamamız epey zaman alacaktı. Gene de, bu sınırları hissediyorduk: Karşı çıktığımız insanlardan aslında hiç de farklı düşünmeyen ana babalarımızın bize cömertçe açtığı salonlarda yaptığımız tartışmalarda en gençlerimiz evde karşılaştıkları zulümden söz edince, yaşça daha büyük olan bizlerin bir an olsun garsonlardan kurtulamadığımız bira salonlarındaki edebiyat gecelerinde, kız arkadaşlarımızı kapısını kilitleme özgürlüğümüzün olmadığı dayalı döşeli odalarda kabul etmeye zorlandığımızda, eğlence yerlerinin patronları ve kapıcılarıyla, akrabalarımız ve velilerimizle ilişkilerimizde hep farkındaydık bu sınırların. Nihayet 8 Ağustos 1914'ten sonra, ölen çifte en yakın olanlarımız, onlar gömülene kadar birbirinden ayrılmak istemediğinde, Stuttgart Meydanı'ndaki şaibeli bir istasyon otelinden başka gidecek yer bulamayınca, utanç içinde farkettik bu sınırları. Mezarlık bile, şehrin yüreklerimizi dolduran herşeye karşı koyduğu sınırları gösteriyordu: Birlikte ölüme giden çifti aynı mezarlığa gömmek mümkün olamamıştı. Ama o günler, bende çok sonraları ortaya çıkacak bir uyanışı olgunlaştırmış, şunu anlamamı sağlamıştı: Daha iyi bir düzen için verilen mücadeleden Berlin şehri de yara almadan kurtulamayacak."(3) Daha iyi bir düzen için verilen mücadeleden ben de yara almadan kurtulamayacağım... Bunu belki daha sonra farkedecek; Tin'in kurtuluşu için, kusursuz bir ahlaka ulaşmak için toplandıkları evin işçi mahallelerinden ne kadar kesin bir sınırla ayrılmış olduğunu fark ettiğinde. Berlin Günlüğü'nden anlıyoruz gene: "Berlin'de hiç sokakta yatmadım. Günbatımını ve tan vaktini gördüm, ama ikisi arasında kendime hep gidecek bir yer buldum. Yalnızca yoksulluk ya da kötülüğün, şehri kendilerine karanlıktan gün ağarana kadar dolaşılacak bir manzaraya dönüştürdüğü insanlar, ancak onlar şehrin benden esirgenmiş bilgisine sahip. Benim her zaman gidebileceğim bir yer vardı..."(4) Kurumlara, geleneğe, otoriteye karşı Tin'i savunarak başlar. Savaşla, bir arkadaşın ölümüyle, bir sınıra gelip dayanır düşünce. İlk önemli yazı, bu sınırda yazılır. Savaş, Geist ülküsü etrafında bir araya gelmiş, özgürlüğün Tin'in kurtuluşundan geçtiğine inanan gençleri dört bir yana dağıtır: Çoğu cephede ölecek, ilerde Nazilerce savaş kahramanları olarak alkışlanacaklar. Kimisi siyonist olacak – çoğu, Yahudi ailelerin çocuklarıdır. Bazıları komünistlerin safında yer alacak. Benjamin üçüncü grupta yer alıyor. Ama henüz değil. 1915'te Wyneken'den kopmakla yetinecek; Münih, Bern ve Berlin'de felsefe öğrenimini sürdürecek. Savaştan hemen sonra komünist harekete katılan birçok Alman aydınından farklı olarak, komünizm henüz onun için bir seçenek değil. 1920'lerin ortalarına kadar da olmayacak.

Bir de, düşüncenin karşılaşacağı son sınır var. Benjamin bu kez Paris'tedir. Naziler iktidara gelince 1933'te Berlin'i terk etmek zorunda kalmıştır. 1930'ların ikinci yarısı boyunca, New York'taki Sosyal Araştırmalar Enstitüsü'nün yöneticileri Adorno ve Horkheimer'in çağrılarını, Avrupa'da hâlâ savunulacak şeyler olduğu düşüncesiyle geri çevirmiştir. Savaş patlak verince üç ay Nevers'de enterne edilir. Paris'teki evi Gestapo tarafından basılınca, gönülsüz de olsa çareyi Amerika'ya gitmekte bulur. Horkheimer'in yardımıyla ABD' ye giriş vizesi alır. 26 Eylül 1940'ta bir mülteci grubuyla birlikte İspanya'ya geçmeye çalıştığı sırada sınır kapatılır. Gestapo'ya teslim edilme korkusuyla o gece intihar eder, sabah midesinin yıkanmasını reddeder. Sınır ertesi gün açılır, birlikte yola çıktığı mülteciler sınırı geçerler. Benjamin İspanya sınırına, Port Bou'ya gömülür.Bundan birkaç ay önce tamamladığı "Tarih Kavramı üzerine"de şöyle yazıyor: "Bu âna kadar hep galip gelenler, bugün hükmedenlerin altta kalanları çiğneyerek ilerlediği zafer alayında yerlerini alırlar. Her zamanki gibi ganimetler de alayla birlikte taşınır. Kültürel zenginlik denir bunlara. Ama tarihsel maddeci zafer alayını temkinli bakışlarla uzaktan izler. Çünkü bu kültürel zenginlikler, hiç istisnasız, dehşet duygusuna kapılmadan düşünülemeyecek bir kökene sahiptir. Varlıklarını sadece onları yaratan büyük dehaların çabalarına değil, aynı zamanda o çağda yaşamış nice adı sanı bilinmeyen insanın katlandığı külfetlere de borçludurlar. Hiçbir kültür ürünü yoktur ki, aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın. Ve kültür ürününün kendisi gibi, elden ele aktarılma süreci de nasibini alır bu barbarlıktan. Bu yüzden tarihsel maddeci, kendini bundan olabildiğince uzak tutar. Kendine biçtiği görev, tarihin havını tersine taramaktır."(5) Özgür Öğrenciler'den komünizme, Tin'in kurtuluşunu amaçlayan bir radikalizmden tarihsel maddeciliğe, kültürün özerkliğinden kültürel ürünlerin ancak dehşet duygusuyla düşünülebileceği inancına: Kısaca ahlaktan politikaya; toptan bir kurtuluş olmaksızın, devletin kendisi yıkılmaksızın kültürün de kurtulamayacağı düşüncesine... En açık "Tarih Kavramı üzerine"de dile getirdiği bir inanç: İnsanlık kurtulmadıkça, ezilenler ezenlerden intikam almadıkça, kültür de bir barbarlık belgesi olmaktan kurtulamayacaktır. 1934'te Paris'te yaptığı "üretici Olarak Yazar" adlı konuşmasının son cümlesinde, kendi geçmişiyle hesaplaşır gibi: "Devrimci mücadele kapitalizmle Tin arasında değil, kapitalizmle proletarya arasındadır."(6)

Benjamin'in düşüncesindeki evrimi –ya da savrulmayı diyelim– daha genel bir deneyimin parçası olarak görmek mümkün Birinci Dünya Savaşı'ndan hemen sonra işçi hareketine katılan, Marksist olan ya da komünizme umut bağlayan Alman aydınlarının sayısı oldukça çoktu. Bunda, yüzyıl başında aydınların konumunda meydana gelen değişikliğin payı büyük. Aydınlar, Almanya'nın hızla sanayileşmesinde, herşeyden önce kendi varlıklarına, önceki yüzyılda bir kültürel zümre olarak kazandıkları ayrıcalıklara, kültürün kendisine yönelik bir tehdit görmüşlerdi. Eski itibarlarını zihinsel faaliyetin, estetik değerlerin, ahlaki ilkelerin, kısacası kültürün değerli olmasına, bu değerin niteliksel olarak tanımlanmasına borçluydular. Kültürün alınıp satılabilen bir metaya, bir değişim değerine, bir niceliğe dönüşmesi ise aydınların eski itibarını kaybetmesi demekti. Nitekim üniversiteler hızla eski nüfuzlarını, kültürel merkez olma özelliklerini yitiriyordu. On dokuzuncu yüzyılın başından beri köklü bir modernizm düşmanlığının, romantik bir kapitalizm karşıtlığının yaşandığı Almanya'da, aydınların modern işbölümüne, makineleşmeye, sanayileşmeye karşı Kültür'ü savunmaları neredeyse içgüdüsel bir tepki olarak görülebilir. Birçoğu için Kültür ruhtu, özgürlüktü, sanattı; kapitalizme karşıydılar çünkü kapitalizm İngiliz-Fransız medeniyetinin Alman kültürünü, burjuva toplumunun Alman cemaatini yok etmesi anlamına geliyordu. "Alman kültürü"nden Almanlığa da gidilebilir, kültüre de. Burada da sınırı savaş çizecek. Alman aydınlarının birçoğu milliyetçilikte karar kılacak; savaşı, Alman kültürünün İngiliz-Fransız medeniyetine karşı mücadelesi olarak haklı görecekler. Ama hepsi değil: Savaş öncesinde Max Weber etrafında toplanan Heidelberg Çevresi'ne bağlı aydınlardan savaşa karşı çıkanlar olacak. Bunlardan biri Prinzip Hoffnung'un (1954-59, Umut İlkesi) yazarı ütopyacı filozof Ernst Bloch, bir diğeri geleceğin Macar Sovyet Cumhuriyeti kültür ve eğitim komiseri György Lukács. Savaş öncesinde her ikisi de Georg Simmel'in öğrencisi olmuştur. Bloch 1921'de, 1525'te bastırılan köylü ayaklanmasının önderi Thomas Münzer üzerine Thomas Münzer als Theologe der Revolution'u(Devrim İlahiyatçısı Olarak Thomas Münzer) yayımlayacak, Lukács 1923'te Geschichte und Klassenbewusstsein'ı (Tarih ve Sınıf Bilinci). Bloch Hıristiyanlığın "yeraltı" akımlarını, heretikleri, plebyen ütopyaları inceleyecek, Lukács proletaryaya kurtarıcı bir rol atfedecek: "İşçinin kaderi tüm toplumun kaderidir." Her ikisi de işçi hareketinde, insanlığın savaştan ve kapitalizmden kurtuluşunun yegâne imkânını görecek. Her ikisi de Benjamin'den yedi yaş büyük. Her ikisi de Benjamin'in politikaya yönelmesinde belirleyici olacak. Bloch'un Geist der Utopie'si (1918, ütopya Ruhu) ile Lukács'ın Tarih ve Sınıf Bilinci 1920'lerde Benjamin'i Marksizm'e ulaştıran kaynaklar olacak.

Lukács savaştan çok önce 1907'de yazdığı, Die Seele und Formen'de(Ruh ve Biçimler) yer alan "Romantik Hayat Felsefesi üzerine" adlı denemesinde, "Almanya için kültüre giden tek bir yol vardı," der, "içsel yol; tinin devrimiyle varılan yol; hiç kimse bunun dışında gerçek bir devrimi tahayyül edemiyordu."(7) Böyle bir devrimi tahayyül edebilmek için, on yıl beklemeleri gerekiyordu. Ama Alman aydınlarının –ya da düşüncesine Alman geleneğinin yön verdiği Lukács gibi bir Macar aydınının– Rus Devrimi'ne umut bağlaması da gene "içsel" yoldan, bir tinsel devrim beklentisiyle olacaktı. Bloch, 1974'te kendisiyle yapılan bir söyleşide, kendisinin ve Lukács'ın Rus Devrimi'nden duydukları coşkunun herşeyden önce ahlaki bir seçimden kaynaklandığını söyler. Devrimde "Tolstoy ve Dostoyevski'nin tinsel dünyası"nı bulduklarından, devrimin bir "tinsel aristokrasi" yaratacağına duydukları inançtan söz eder: Rus Devrimi başlangıçta onlar için, işçi sınıfının kurtuluşu olduğu kadar, hatta ondan da önce Batı akılcılığının inkârıdır; yeni bir maneviyatın, yeni bir ahlakın habercisidir. Alman ruhu Rus Devrimi'nde, kendi içinde bulunduğu çıkmazdan kurtulma yolunu bulmuş gibidir. Bloch'un yıllar sonra vurguladığı da budur: "Devrim Fransa'da patlak verseydi, Lukács üzerinde aynı etkiyi yapmazdı; yalnızca zihinsel bir olay olurdu bu. Oysa Rusya bir gönül meselesiydi."(8) Ne var ki romantizmden Bolşevizm'e, ahlaktan politikaya yönelişin kendisi de başlangıçta bir ahlaki tereddütü, bir etik hesaplaşmayı gerektirmiş olmalı. Bu en açık ifadesini, politikayla en dolaysız ilişkiyi kuran Lukács'ın yazılarında bulur. Lukács'ın 1918'te Bolşeviklere katılmadan birkaç ay önce kaleme aldığı yazı "Bir Ahlaki Sorun Olarak Bolşevizm"dir. Bolşeviklere katıldıktan sonra yazdığı ilk yazı da "Taktik ve Etik" başlığını taşır. Tarih ve Sınıf Bilinci'ne 1967'de yazdığı önsözde de, o yıllarda ahlakla politika arasında bölünmüş olduğundan söz eder: "Faust yüreğinde iki ruh taşıyabiliyorsa, neden kendisini bir dünya krizinin tam ortasında bir sınıftan diğerine geçerken bulan normal bir insan çatışan düşünsel eğilimleri içinde barındıramasın? Hatırladığım kadarıyla o yıllarda düşüncelerim, Marksizm ve politik aktivizmi benimsemek ile zamanla daha da yoğunlaşan tümüyle idealist ahlaki kaygılar arasında gidip geliyordu."(9) 1923 tarihli Tarih ve Sınıf Bilinci'nde bile işçi mücadelesiyle ahlak arasında bir sentez çabası görülür: "Sınıf bilinci, proletaryanın etiğidir." Benjamin, Alman Komünist Partisi'ne girmeyi düşünecek, ama hiçbir zaman bu kararı vermeyecek; politikayla ilişkisi hep mesafeli, dolaylı kalacak. Bu yüzden de bu çelişkiyi hiçbir zaman Lukács kadar sert, onun kadar yoğun yaşamayacak. Buna rağmen, belki de bu yüzden bu çelişki bütün ömrüne, bütün yazılarına yayılacak. Birkaç örnek vermek mümkün: 1916'da Kitabı Mukaddes'ten, Tekvin'in ilk bölümünden yola çıkarak yazdığı "über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen" (Kendi Başına Dil ve İnsan Dili üzerine) adlı yazısında Benjamin, "söz"ün her türlü araçsal kullanımına karşı çıkar: Yaratılan herşeyin bir özü, bir dili vardır, ama yalnızca insan adlandırıcıdır, bu yüzden de şeyler kendilerini insan dilinde iletirler. Ama İlk Günah'la birlikte Tanrı kelamının dolaysızlığı bozulmuş, ad kendi dışında bir şeyi iletmenin aracı olmuş, insanın dille ilişkisi Cennet'teki dolaysızlığını kaybetmiştir. Doğanın dilsiz kalışıdır bu; çünkü insan dili şeylerin, eşyanın diliyle bağını koparmıştır. Artık adlandırmakla kalmaz, aynı zamanda yargılar, iyi ve kötünün bilgisini de içerir. Dil ile nesnesi arasındaki dolaysızlık kaybolduğunda, işte o zaman dil "boş laf"ın kölesi olur: "Babil Kulesi'nin planı ve onu izleyen dilsel karışıklık işte bu kölelikle, şeylere bu sırt çevirişle ortaya çıkmıştır."(10) Yazı savaş sırasında yazılmıştır; "söz"ün savaşı meşrulaştırmanın aracına dönüştüğü bir dönemde. Benjamin ise dilin, kendi dışındaki bir şeyi iletmenin aracı olduğu takdirde hakikatten uzaklaşacağına inanır. Bu uzaklaşma, kuşkusuz politik dil için de geçerlidir. Benjamin dilin araçsallaşması ile düşüncenin kendi dışına açılması arasındaki bu çelişkiyi hiçbir zaman çözemeyecektir, ama yazılarına zamanla bir gerilimin sızdığı görülür. 1920-21 arasında yazdığı "Zur Kritik der Gewalt" te (Şiddet Eleştirisi) devrimci bir dönemin politik taleplerine kayıtsız kalamadığı görülür. Politik sorunlar üzerinde, şiddet sorunu üzerinde ilk kez doğrudan düşünmeye başlamıştır. Bu yıllarda, düşüncesinin mistik ucu karşılığını anarşizmde bulur. Georges Sorel'in etkisini taşıyan bu yazıda Benjamin, yasa koyucu ya da yasa koruyucu şiddetle yıkıcı şiddeti birbirinden ayırır. Düşüncesi bir kez daha kırılır, saflığı bir kez daha bozulur, kurmaya çalıştığı sistem bir kez daha yırtılır: Yasayı koruyan şiddete son verebilmek için saf, dolaysız bir şiddet gereklidir, diye yazar burada. Bu sorun üzerinde düşünmeye hep devam edecek; ahlakla politika, devrimin yıkıcı ve kurucu yanları yazılarında çatışmayı sürdürecek. 1929'da yazdığı "Der Sürrealismus: Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz"de (Gerçeküstücülük: Avrupalı Aydının Son Fotoğrafı) "anarşist başkaldırı" ile "devrim disiplini", radikal bir özgürlük deneyimiyle devrim deneyimi arasındaki gerilimi tartışırken gene bu soruna gelip çatacak: "Devrim koşulları nerede? Zihniyetin değişmesinde mi, yoksa dış koşullardaki değişikliklerde mi? Politikanın ahlakla ilişkisini belirleyen, geçiştirilemeyecek temel soru budur. Komünistlerin bu soruya cevabının gittikçe daha yakınına geldi gerçeküstücülük. Bu da baştan sona kötümserlik demek."(11) Öldüğü yıl yazdığı "Tarih Kavramı üzerine"de de tinsel kurtuluş idealiyle konuşmasını sürdürür: "Marx'dan feyz almış tarihçinin her zaman göz önünde tuttuğu sınıf mücadelesi, kaba ve maddi şeyler için yapılan bir mücadeledir. Bunlar olmadan incelmiş ve manevi şeyler de olamaz. Yine de sınıf mücadelesinde bu değerler, galibin payına düşen bir ganimet gibi çıkmaz ortaya. Umut, cesaret, mizah, kurnazlık ve azimkârlıkta hayat bulurlar. Geçmişin derinliklerine uzanır etkileri: Hâkim olanın her zaferini yeni baştan sorgularlar. Çiçeklerin yüzlerini güneşe dönmesi gibi, geçmiş de gizemli bir güneş tutkusunun verdiği şevkle, tarihin ufkunda yükselen güneşe uzanmak için çabalar. Tarihsel maddeci, bu göze görünmez dönüşümün farkında olmalıdır."(12) Benjamin, yazmaya Hölderlin'le başlamıştı. 1919'da Bern üniversitesi'ne sunduğu doktora tezi Alman romantizmi üzerineydi: "Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik" (Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı). Frankfurt üniversitesi tarafından reddedilen tezi Ursprung des deutschen Trauerspiels de (Alman Trauerspiel'inin(*) Kökeni) bir bakıma romantizmle bir hesaplaşma niteliğindedir. Ama ne Hölderlin ne de romantizm Benjamin için yalnızca bir akademik araştırma konusundan ibarettir. Çok sonraları Berlin Günlüğü'nde bu yılları hatırlarken, yalnızca tinsel bir kurtuluşun ne kadar imkânsız olduğunu yazacak, "yalnızca okullarını iyileştirmek, yatılı öğrencilerin ana babalarının insafsızlığını sarsmak ve orada Hölderlin ve George'nin sözlerine yer açmakla yetinirken, şehrin kendisini olduğu gibi bırakabileceklerine inandıkları" o yılları şu sözlerle anacak: "İnsanların koşullarına el atmadan tavırlarını değiştirmeye yönelik son ve kahramanca bir çabaydı. Yenilmeye mahkûm olduğunu bilmiyorduk, ama bu bilginin kararını değiştireceği bir kişi bile yoktu aramızda."(13) Ahlak ve politika. Ruh ve madde. Özne ve nesne. Kültür ve sosyalizm: Alman aydınlarının yüzyıl başında kendilerini içinde buldukları olağanüstü hal, bu ikili kavramlar aracılığıyla dile getirdikleri ikilemleri yoğun biçimde yaşamalarına yol açmıştı. Bir yandan, kendilerini meşru kıldıkları herşeyin –öznenin, ahlakın, kültürün– sınırlarını açık biçimde görmelerine, bir yandan da kendi dışlarıyla –işçi hareketiyle, sosyalizmle, politikayla– uzlaşma aramalarına neden olmuştu. Birinci Dünya Savaşı sırasında Alman milliyetçiliğini, Alman kültürünü savunmakta en ısrarlı olan Thomas Mann'ın bile 1920'de yazdığı "Kültür ve Sosyalizm" adlı denemesi bu uzlaşma isteğini yansıtır. "Tutucu kültür anlayışıyla devrimci toplumsal fikirler arasında, Eski Yunan'la Moskova arasında bir birlik ve anlaşmanın" zorunluluğundan söz eder Mann: "Almanya'daki durumun iyileşmesi, Almanya'nın kendini yeniden keşfetmesi mümkün değil – Karl Marx, Friedrich Hölderlin'i okumadıkça."(14) Benjamin önermeyi tersine çevirmiş gibidir: İnsanlığın kendini yeniden keşfetmesi mümkün değil – Hölderlin, Marx'ı okumadıkça...

Lukács, Bloch, Benjamin... üçü de Yahudiydi. Benjamin 1912'de, Yahudiliği bir "kişisel deneyim" olarak tanımlayan Martin Buber yanlısı arkadaşı Ludwig Strauss'a yazdığı bir mektupta şöyle der: "Gerçekten iki yönümüz varsa –Yahudi ve Alman isek– şimdiye kadar bütün coşkumuz ve kabullerimiz Almanlığa yönelmişti. üretimimizde ve hayatımızda Yahudi yanımız belki de yalnızca yabancı (daha kötüsü duygusal) bir Yahudi esintisinden ibaretti. Hiçbir birey, hatta hiçbir sanatçı bu ikili ruhu nasıl dengeleyeceğini bilmiyor. Ama bunu keşfedeceğiz."(15) Weimer Almanyası'nda devrimci aydınlar içinde Yahudilerin sayısı oldukça çoktu. Istvan Deak bunu, Yahudi aydınların "Yahudi sorununun işadamı olmakla, sanatçı olmakla ya da akademik kariyerle çözülemeyeceğini, Yahudi düşmanlığının ortadan kalkması için Weimer Almanyası'nın çok ciddi değişiklikler geçirmesi gerektiğini" farketmiş olmalarına bağlar.(16) Ama Frankfurt Okulu'nun çoğu üyesi –gene varlıklı Yahudi ailelerden gelen Adorno, Horkheimer, Felix Weil, Franz Neumann, Friedrich Pollock gibi aydınlar– bu eğilimin dışındadır. Onlar için Yahudilik sorunu "kapağı kapanmış bir kitap"tır.(17) Siyonizme uzak durmakla kalmazlar, birçoğu Yahudi sorununun önemini de reddeder. Weil, Yahudilerin Alman toplumuna asimilasyonunun zaten tamamlandığını, Weimer Almanyası'nda artık ayrımcılıktan söz edilemeyeceğini savunur. Neumann "Alman halkının halkların en az anti-semitik olanı" olduğunu iddia eder. Martin Jay'in de söylediği gibi, etnik sorun Frankfurt Okulu'nu oluşturan Yahudi aydınların radikalleşmesinde, sosyalizme umut bağlamalarında neredeyse hiç rol oynamaz. Tersine, Yahudiliği aşma istekleri bir körlüğe götürür çoğunu; yaklaşmakta olan Yahudi düşmanlığının ne büyük bir kitle desteği sağlayacağını göremezler.(18) Benjamin içinse her zaman bir "ikili ruh" söz konusu olmuştur. Gerçi bu "ikili ruh"u dengelemenin yolunu bulduğunu söylemek zor. Bir yandan Yahudi olarak kalmak isteyen, diğer yandan Yahudiliklerini ortaya koymaktan kaçınan, asimile olmuş burjuva ailelerden gelen birçok Yahudi-Alman aydını gibi Benjamin için de Yahudi sorunu herşeyden önce etik bir sorundu. Martin Buber'in Yahudiliği kişisel bir deneyim, bir hayat felsefesi olarak tanımlaması ona yabancıydı. Savaş öncesinde ve sonrasında Alman Yahudi aydınları için önemli bir kültürel ve politik seçenek olan siyonizme de uzaktı. Mektuplarından, Yahudiliğin milliyetçilikle örtüştüğü ya da bir politik programa dönüştüğü tasarılara kuşkuyla yaklaştığı anlaşılıyor. Strauss'a yazdığı mektupta bunu açıkça belirtmiş: "Siyonizmi politikamın öğesi yapamam, çünkü politika ehveni şer demektir, onda fikir yoktur, yalnızca parti vardır." 1915'te, Benjamin'in düşüncesinin sonraki gelişiminde önemli etkisi olacak bir arkadaş girer devreye: Gerhard Scholem.(19) Yahudi düşüncesinin esoterik yönleriyle ilgilenen, İbranice yazan Scholem Benjamin'e Yahudi düşüncesiyle farklı bir bağ kurulabileceğini gösterir; onun Yahudi mistisizmini ve Kabala'yı önemsemesinde etkili olur. Scholem 1922'de, Yahudiliğin Avrupa'da bir geleceği olmayacağına karar vererek Filistin'e göç eder. 1925'te Kudüs'te açılan İbrani üniversitesi'nde din tarihi profesörlüğüne getirilir, Benjamin'i de oraya çağırır. Filistin'e gitmek hayatı boyunca Benjamin'in kafasını meşgul edecektir, ama gitme kararını bir türlü veremez. Herşeyden önce İbranice öğrenmesi gerekmektedir. Ama kararsızlığının daha temel nedenleri de vardır. Hannah Arendt yalnızca Benjamin'de değil Kafka ve Karl Kraus gibi Yahudi yazarlarda da gördüğü bu kararsızlığı şöyle açıklar: "... bu adamlar Yahudi halkının ya da Yahudiliğin saflarına 'geri dönmek' istemiyorlardı, zaten bunu isteyemezlerdi. İlerlemeye ve Yahudi düşmanlığının kendiliğinden ortadan kalkacağına inandıkları ya da çok fazla 'asimile' oldukları ve Yahudi mirasına yabancılaştıkları için değil, bütün gelenek ve kültürler kadar bütün 'aidiyet'ler de onlar için aynı ölçüde sorgulanabilir olduğu için. Siyonistlerin önerdiği Yahudi cemaatine 'dönüş'te onlara ters gelen buydu. Hepsi Kafka'nın bir zamanlar Yahudi olmaya dair söylediği şu sözleri söyleyebilirdi: '... Halkım benim, tabii bir halkım varsa...' "(20) Benjamin'i 1920'lerde Marksizme yakınlaştıran da böyle bir "devrimci -nihilizm"di. Marksizm Benjamin için her türlü konformizmin, ilerleme ve reform fikrinin bittiği yerde başlıyordu. Hem geçmiş tarihle, hem de iyimser ve ilerlemeci gelecek beklentileriyle olan sınırı çiziyordu: Devrim, tarihin sonucu değil, tarihin sonu olacaktı. Bu devrim kavramında, aslen kötümser olan bu ütopik tarih anlayışında Marksizm kadar etkili olan bir başka düşünce akımından daha söz etmek gerekiyor: Yahudi Mesihçiliği. Savaş öncesinde ve sonrasında Yahudi aydınlarının yalnızca ilahiyata değil kültür, estetik, felsefe ve politikaya yaklaşımlarında önemli izler bırakan Mesihçilik, varolan dünyanın tümüyle reddine dayanan, ancak bu dünyanın yıkıntısı üzerine kurulabilecek bir gelecekte umut gören, bir başka deyişle umudu kıyamet gününe erteleyen bir gelecek görüşüydü. Kurtuluş, tarihin sonucu ya da hedefi değildi; tarihle kesin bir kopuşu içeriyordu. Bugünden geleceğe, sürgünden özgürlüğe ancak bir sıçramayla, tarihin sona ermesiyle geçilebileceği varsayımına dayanıyordu. Bu da Mesihçiliği hem Aydınlanmacı görüşlerden, hem de kısmi ve tedrici çözümler öneren politik projelerden –ilerleme, evrim ve reform fikrinden, sosyal demokrasiden, liberalizm ve siyonizmden– ayırıyordu. Bu yönüyle de Mesihçilik Benjamin'e bir yandan devrimi kavramsallaştırmasını sağlayacak dili vermiş, bir yandan da "ikili ruh"unun –Yahudi ve Alman olmanın– barışmasının değilse de bir arada varolabilmesinin yolunu açmıştı: Avrupa kültürünün krizini bir Yahudi radikalizmiyle, Yahudi sorununu da Avrupa kültürünün radikal bir eleştirisiyle yeniden tanımlama imkânı sağlamıştı. Devrimci Marksizm ve komünist hareket, modern Batı uygarlığının kendisini sorguladığı, kapitalizmin doğurduğu çelişkilere kısmi çözümler öneren iyimser politikaları dışladığı ölçüde Mesihçilikle örtüşebildi. Benjamin ise Mesihçilikle Marksizmin, Yahudilikle Almanlığın –bu gergin uçların– bir araya gelmesinden bir kurtuluş politikasına değilse de bir kurtuluş felsefesine ulaşabilmeyi ummuştu. En azından, Mesihçilik sayesinde devrimi kavramsallaştıran bir felsefi dil yaratabildi: "Tarih Kavramı üzerine"nin ilk tezinde, tarihsel maddeciliğin "daima kazanacağı"na duyduğu inancı dile getirir; "yeter ki," der, "bugün besbelli şekilsiz bir cüceye dönmüş, zaten gözden uzak durması gereken teolojiyi hizmetine alsın." "Tarih Kavramı üzerine"nin tamamı, politik bir dildense teolojik bir dille yazılmıştır. Yüzü geçmişe dönük bir tarih anlayışı, bu nihilist ve kötümser tarih görüşü burada bir ütopyacılıkla, bir Mesih beklentisiyle örtüşür: "Zamanın nelere gebe olduğunu keşfetmeye çalışan kâhinler, onu ne homojen ne de boş bir şey olarak görürlerdi. Bunu akılda tutan kişi, hatırlama ânında geçmiş zamanla kurulan ilişkinin de tıpkı böyle bir yaşantı olacağını anlayabilir belki. Yahudilere kehanetin yasaklandığı bilinir. Buna karşılık, Tora ve dualar onlara hatırlamayı öğretir. Kâhinlerden bilgi umanların kapıldığı gelecek büyüsü onlar için bozulmuştur. Ama bu, geleceği Yahudiler için homojen ve boş bir zaman haline getirmez. Çünkü onlar için zamanın her saniyesi, Mesih'in açıp girebileceği dar bir kapıdır."(21)

Hölderlin Marx'ı okumadıkça... Benjamin'in romantizmden Marksizme, tinsel devrim idealinden tarihsel maddeciliğe giden yolunu böyle özetlemiştik. Ama yanlış anlaşılmasın: Benjamin 1920'lerin ortalarında komünizme yakınlaştıysa da, Marx'ı ancak 1930'ların sonlarına doğru okumaya başlar. Kapital'i 1938 gibi geç bir tarihte, Brecht'i ziyaret amacıyla Danimarka'ya yaptığı yolculuk sırasında okur. Scholem'in aktardığına göre, aynı yıl Scholem Benjamin'i Paris'te ziyaret ettiğinde, Onsekiz Brumaire Benjamin'in okuyacağı kitaplar listesinde –listelere düşkündür, hem okuduğu hem okuyacağı kitapları numaralar– 1649. sıradadır. Benjamin'i Marksizme götüren Marx'dan çok Bloch ve Lukács olmuştur. Bloch'la 1919'da Bern'de, o sırada İsviçre'de sürgünde bulunan Dadacı şair Hugo Ball aracılığıyla tanışır. 1924 yazını Bloch'la birlikte Capri'de geçirir. O sırada Alman Trauerspiel'inin Kökeni'nin son bölümleri üzerinde çalışmaktadır. Tezinin kaynakçasında Lukács'ın Trajedinin Metafiziği ve Ruh ve Biçimler'i de vardır, ayrıca Roman Kuramı'nı da okumuştur. Capri'de de Tarih ve Sınıf Bilinci'ni okumaktadır: Lukács'ın politik önermelerden yola çıkarak kendisiyle aynı epistemolojik sonuçlara varmış olması etkiler Benjamin'i. Lukács'la karşılaşmaları ise talihsiz bir döneme rastlar. Bloch'un anlattığına göre, Benjamin'le Lukács 1930'ların başlarında Capri'de karşılaşırlar: Bloch' la Benjamin, masalların çocuklar üzerindeki etkisini tartışmaktadırlar. Uzun bir tartışmadan sonra –Lukács söze hiç karışmamıştır– Bloch Lukács'ın bu konuda ne düşündüğünü sorar. Lukács, "bütün bunlar, yazarın ve dinleyicinin toplumsal koşullarına bağlı" türünden bir cevapla noktayı koyar.(22) Bloch'la Lukács bir daha hiç karşılaşmazlar. Benjamin'in Lukács'la karşılaşmış olma ihtimali de oldukça düşüktür. 1930'larda sanata bakışlarının neredeyse taban tabana zıt olduğu biliniyor. O yıllarda Lukács dışavurumculuğa ve tüm modernist sanata cephe alır, Brecht'e karşıdır; Benjamin'in tercihleri ise modernizmle örtüşmektedir; Proust'u, gerçeküstücülüğü ve Brecht'i önemsemektedir. Gene de, 1938'de Lukács ile Bloch arasında dışavurumculuk ve modernist sanat üzerine başlayan tartışmaya katılmaz Benjamin. Lukács ise Benjamin'le ilgili tek bir eleştiri yazar, o da Benjamin'in ölümünden sonra.(23) Yazıda, Benjamin'in Alman Trauerspiel'inin Kökeni'ndeki şu sözlerini hedef almıştır: "Şeyler dünyasında yıkıntılar neyse, fikirler dünyasında da alegoriler odur." Benjamin, kriz ânında bir bütünlük imgesine tutunan romantiklerin simge tutkusuna karşı, on yedinci yüzyıl Alman Barok tiyatrosunun temel biçimi olan alegoriyi öne çıkarır. Alegori, dağılan bir dünyanın, şeylerle anlamın birbirinden koptuğu bir dünyanın biçimidir. Bunun ardında, Benjamin'in birçok yazısının altını çizecek olan bir sezgi yatar: Kültür bir bütün değil bir enkazdır ve enkazdan ancak parçalar kurtarılabilir. Bütünlük fikrinin sanatın temeli olduğunu savunan Lukács için ise bu alegori savunusu şeylerin fetişleştirilmesi, görüntünün ardındaki özden vazgeçilmesi, öznenin yok sayılması, kısaca modern avantgarde sanatın temelinde yatan nihilizm demektir. Benjamin'in Marksist olmasında en az Bloch ve Lukács kadar etkili olmuş birinden daha söz etmek gerekiyor: Rus yönetmen Asja Lacis. Benjamin Capri'den Scholem'e yazdığı mektupta, orada tanıştığı bir Rus yönetmen sayesinde ilk kez "radikal komünizm" seçeneğini düşündüğünden söz eder. Lacis'e âşık olacak, 1926-27'de onu görmeye Moskova'ya gidecektir. Gene Scholem'in aktardığına göre, o sırada Alman Komünist Partisi'ne girip girmemeyi düşünmektedir. Moskova gezisi, bir bakıma bu kararı sorguladığı bir gezidir. Ama zamanlama gene yanlıştır: Benjamin'in Moskova ziyareti, Stalin'in Sol Muhalefet'i bastırma girişiminin sonlarına denk düşer; Sol Muhalefet önderlerinin partiden tasfiye edilmelerinin üzerinden henüz birkaç hafta geçmiştir. Scholem'in aktardığına göre, Benjamin bu geziden partiye girmeme kararıyla dönecektir. 1930'larda, Benjamin'in düşüncesini etkileyecek iki arkadaşı var: 1929'da Lacis aracılığıyla tanıştığı Bertolt Brecht ile 1923'te tanıştığı Theodor Adorno. Bu yakınlıklar dışında 1930'lar tam bir çıkmazdır Benjamin için: 1933'te Berlin'i terkedip Paris'e gitmek zorunda kalır. Nazilerin gücünün artması yüzünden artık Almanya'daki dergilere ancak imzasız ya da takma adla yazabilmektedir. 1935'ten sonra artık bu da imkânsız hale gelir. 1933'te Brecht Danimarka'ya, Svandeborg'a yerleşir, onu da yanına çağırır. Benjamin o yıllarda Rusya'dan çağrı beklemektedir. Moskova'ya gitme umudunu 1935'e kadar korur. 1930'lardaki en önemli bağı ise Sosyal Araştırmalar Enstitüsü'nün dergisi Zeitschrift für Sozialforschung'ladır. Enstitü'yle ilişkisi 1932'de başlar, ölümüne kadar da sürer; 1934'ten itibaren kendisine maaş bağlanır. Kudüs, Svandeborg, Moskova, New York... Bütün bu şehirler 1930'lar boyunca Benjamin için bir dizi seçeneğin adı olur. Ama o bütün çağrıları geri çevirir, sonunda Nazilerden kaçmak için New York'a gitmeye karar verir, ama bu kez açıkça geç kalmıştır. Hep düşünen biridir, öyle de kalır – İbranice öğrenip Filistin'e gitmeyi düşünen, Rusça öğrenip Moskova'ya gitmeyi düşünen, politika öğrenip partiye girmeyi düşünen, vize alıp Amerika'ya gitmeyi düşünen biri, arkadaşlarının peşinden... Ama bütün bu arkadaşlıklar, Benjamin için uzlaşmaz yakınlıklardır; özellikle de Scholem, Brecht ve Adorno. Nitekim, her biri diğerinin Benjamin üzerindeki kötü etkisinden söz edecektir. Adorno onun maddeciliğini "kaba" bulacak, Scholem Marksizme yakınlığını tehlikeli bulacak, Brecht ise fazla "mistik" bulacaktır onu. Sonuçta, okuduğu kitaplar, etkilendiği akımlar ve arkadaşları, Benjamin'in düşüncesine hiçbir zaman uzlaşamayacak gergin uçlar olarak girerler. Alman romantizmi, Yahudi mistisizmi, Marksizm, gerçeküstücülük: Benjamin'de kendi başına duramayan, birbirini çağıran, ama bir doğruda buluşma imkânı olmayan düşünceler... Bir doğruda buluşma ihtimali olmayan hayatlar: 1930'larda Lukács Moskova'da, SSCB'nin resmi politikalarına ters düşmeme gayreti içindedir. Bloch 1936-38 tasfiyelerini destekler, 1938'de de ABD'ye iltica eder. Asja Lacis 1938'de tutuklanır, sonraki on yılı bir esir kampında geçirir. Benjamin'se Kapital'i okumaya henüz başlamıştır. Bundan birkaç yıl önce Paris'te bir cafe'de otururken, birden aklına hayatının şemasını çıkartmak gelir. Önce ilk yakınlıklarını –komşuluk, akrabalık dolayısıyla tanıdıkları, okul arkadaşları, seyahatlerde karşılaştığı insanlar– çıkarır. Sonra her biri aracılığıyla edindiği yeni arkadaşları, ardından bunların birbiriyle iç içe geçtiği durumları saptar. Sonunda, bir sürü girişi olan, çıkışsız bir labirente ulaşır. Bazı uçlar hiçbir zaman birleşemeyecek, Hölderlin'le Marx hiçbir zaman uzlaşamayacak Benjamin'in düşüncesinde.

II. Deneme ve Kibir

Hannah Arendt, Illuminations'a yazdığı giriş yazısında edebiyat adamı –homme de lettre– ile entelektüel arasındaki farklılık üzerinde durur: "Hizmetlerini birer uzman ya da memur olarak devlete ya da eğitmek ve eğlendirmek amacıyla topluma sunan entelektüel sınıfından farklı olarak homme de lettre'ler her zaman hem devlet hem de toplumla mesafelerini korumaya çalışmışlardır. Maddi varoluşları çalışmadan edinilmiş bir gelire, düşünsel tavırları da siyasi ya da toplumsal yapının parçası olmayı kararlılıkla reddetmelerine dayanıyordu. La Rochefoucauld'nun insan davranışı üzerine nefret dolu gözlemlerine, Montaigne'in dünyevi bilgeliğine, Pascal'ın düşüncesinin özlü keskinliğine, Montesquieu'nün siyasi düşüncelerindeki cüret ve açık fikirliliğe kaynaklık eden kibri işte bu ikili bağımsızlığa borçluydular. Homme de lettre'leri on sekizinci yüzyılda devrimcilere dönüştüren koşulları ya da on dokuzuncu ve yirminci yüzyıldaki ardıllarının bir yanda "kültür adamları" öbür yanda profesyonel devrimciler olarak nasıl ikiye bölündüklerini tartışmak bu yazının işi değil. Bu tarihsel arka plandan, Benjamin'de kültür öğesinin devrim ve isyan öğesiyle nasıl eşsiz biçimde birleşmiş olduğuna dikkat çekmek için söz ediyorum. Sanki homme de lettre tipi, onu çekici kılan saf zihinsel tutku kendini en etkileyici biçimiyle ortaya koyabilsin diye, yokoluşundan kısa bir süre önce, maddi temelini geri dönüşsüz bir biçimde kaybetmesine rağmen ya da belki tam da bu yüzden, bütün imkânlarıyla kendini son bir kez göstermeye yazgılıdır."(24) Homme de lettre ya da profesyonel devrimci. Benjamin ne biri, ne diğeriydi. On sekizinci yüzyıl edebiyat adamlarından farklı olarak çalışmadan edinilmiş bir geliri yoktu. 1920'lerde arada ailesinden aldığı desteği, 1930'larda birkaç yıl Sosyal Araştırmalar Enstitüsü'nden aldığı maaşı saymazsak, tek geçim kaynağı yazarlıktı. 1925'te üniversiteye sunduğu tez reddedilince, entelektüel faaliyetini akademi dışında yürütmek durumunda kalmış, serbest yazarlığı seçmişti. Die Literarische Welt gibi dergilere, Frankfurter Zeitung gibi günlük gazetelerin edebiyat sayfalarına denemeler, kitap eleştirileri, gezi yazıları ve radyo için senaryolar yazıyor, bir yandan da çevirmenlik yapıyordu: Baudelaire'in Tableaux parisiens'inden (Paris Tabloları) yaptığı çeviriler 1923'te, Proust'un À la recherche du temps perdu'sünün (Yitik Zamanın Peşinde) iki cildinin çevirisi 1927 ve 1930'da yayımlanmıştı. Öte yandan profesyonel devrimci de değildi; partiye hiçbir zaman üye olmamıştı. Gene de, hem edebiyat adamı hem de profesyonel devrimcinin izlerini taşıyordu. Daha doğru bir deyişle, yirminci yüzyılın başında homme de lettre'leri devrimcilere dönüştüren, onları kültür adamları ve profesyonel devrimciler olarak bölen süreç Benjamin'de derin izler bırakmıştır. Lukács, Bloch ve Karl Korsch gibi çağdaşları ya da 1930'larda Frankfurt Okulu'nu oluşturan Adorno, Horkheimer, Marcuse gibi yazar ve düşünürler içinde, entelektüelden çok edebiyat adamı tarifine en yakın kişidir Benjamin. Birçok bakımdan: Nesneleri soyutlamanın sağladığı imkânlarla değil, onları tek tek tanıyarak, biriktirerek anlamaya çalışır. Bilgidense, bilgeliğe düşkündür. Yazıyı ya da okumayı bir amaca ulaşmanın aracı olarak değil, kendi başına bir deneyim olarak görür. Her yazısında kendisini konusuna, önceki yargılarını neredeyse tümüyle unutacak kadar teslim eder. Tutarlı bir sisteme ve kuramsal açıklığa ulaşmayı hedeflemektense, düşüncesinin gergin, belirsiz uçlar arasında salınmasından bir şey umar. Hakikati zihinsel bir bütünden çok, yıkıntılarda, eski sistemlerden arta kalanda, kırık dökük parçalarda arar. Doğayı kültür tarihinin parçası olarak değil, kültürü doğal tarihin parçası olarak görür. Adorno, bu sonuncusunu tam da denemeciye özgü bir özellik olarak ele alacaktır: "Bir biçim olarak deneme tarihsel anları, nesnel ruhun ifadelerini, 'kültür'ü sanki doğalmış gibi ele alma yeteneğini kapsar. Benjamin bunda herkesten ustadır. Düşüncesinin bütününü ayırt eden, 'doğal tarih' diyebileceğimiz şeydir. Toplayıcı nasıl fosillere ve kurutulmuş bitkilere doğru çekilirse, o da aynı karşı konulmaz istekle uygarlığın taşlaşmış, donmuş, tedavülden kalkmış öğelerine, uygarlıkta evcil bir yaşamsallıktan yoksun olan herşeye doğru çekilir."(25) Tek Yönlü Yol'da şöyle diyor: "Büyük yazarlar tamamlanmış yapıtlardansa ömür boyu üzerinde uğraşmaya devam ettikleri fragmanların yükünü daha çok hissederler. Çünkü sonuçlardan benzersiz bir haz duyanlar, ancak nispeten zayıf ve kafası karışık olanlardır; bu bütünlenmenin kendilerini hayata iade ettiğini düşünürler. Oysa deha her kesintiyi, kaderin her vuruşunu, işliğinde çalışırken dalıverdiği müşfik uyku gibi karşılar. Ve bunlardan fragmanlarla tılsımlı bir çember örer. 'Deha zahmettir'."(26) Benjamin bu fragmanı yazdığında, henüz Passagenwerk'e (Pasajlar Yapıtı) başlamamıştı. Bir dizi taslak, özet, fragman, not ve alıntıyla bize ulaşan kitabı 1927'de Paris'te yazmaya başlayacak, çalışmalarını öldüğü 1940 yılına kadar sürdürecek, bitiremeyecektir. "19. Yüzyılın Başkenti Paris", "Baudelaire'de İkinci İmparatorluk Parisi" ve "Baudelaire'de Bazı Motifler" hep aynı kitabın, Pasajlar Yapıtı'nın taslak ve ön çalışmalarıdır. "Tarih Kavramı üzerine"yi de bu kitabın girişi olarak düşünmüştür. Gene bu kitap için 1934-40 arasında yaklaşık 850 kaynak taramıştır. Öldüğünde, bu projeyle ilgili listesinde hâlâ 400 kitap vardır. Bitiremediği projenin dörtte üçü, on üç yıl boyunca topladığı metinlerden, biriktirdiği alıntılardan oluşur. Gene Tek Yönlü Yol'daki bir fragmanda şöyle yazıyor: "üzerinde yürünen patikanın gücü, uçaktan seyredileninkinden farklıdır. Benzer bir şekilde, okunan metnin gücüyle kopya edileninki de birbirinden farklıdır. Uçak yolcusu yalnızca patikanın manzara içerisinde kendisine nasıl bir yol açtığını, nasıl onu çevreleyen kırla aynı yasalara uyarak ilerlediğini görebilir. Ama ancak yolu yürüyerek kat eden kişi, buyurabileceği güç hakkında fikir sahibi olabilir, patikanın nasıl cephede ordusunu mevzilendiren bir komutan gibi, uçaktan yalnızca yayılmış bir ova gibi görünen araziden, her kıvrımında yeni mesafeler, manzaralar, açıklıklar, menziller davet ettiğini öğrenebilir. Ancak kopya edilen metin kopya edenin ruhuna böyle hükmedebilir; okumakla yetinen kişi ise metnin ruhunda açtığı yeni yönleri, içinin gittikçe sıklaşan ormanındaki o yolu asla keşfedemez. Çünkü okuyan hayallere dalmış zihninin özgür uçuşunu izlerken, kopya eden onu başka bir buyruğa teslim etmiştir."(27) Yazmayı bir temrin olarak görmek. Eşyayı uzaklığın, soyutlamanın imkânlarıyla değil, kaydederek, suretini çıkararak, tekrarlayarak tanımak isteği... Bütün bunlar hep aynı saf zihinsel tutkunun, devlete ya da topluma hizmet sunmak zorunda olmayan, kültürel ürünü kendisi için seven "kültür adamı"nda rastlanabilecek bir tutkunun ifadesidir. Ama bu ancak boş zamanı olan, yazıyı para ya da nüfuz kazanma yolu olarak görmeyen, yayıncıya yazı yetiştirmek zorunda olmayan biri için söz konusu olabilirdi. Bu yüzden kültür adamıyla birlikte bu tutku da maddi temelini geri dönüşsüz bir biçimde kaybetmiştir. Yüzyıl başında edebiyat adamlarını devrimcilere dönüştüren sürecin bir yönü de budur: Edebiyat adamı kibrine, cüretine, bilgeliğine kaynaklık eden bağımsızlığı kaybetmiştir artık. Benjamin'in yazdıklarına damgasını vuran da bu çelişki: Bir yanda ancak boş vakti olan birinin sabrıyla sürdürdüğü bir yazarlık, diğer yanda yazdığı herşeyi boş laf olmaktan kurtaracak "olağandışı, hatta kavranamaz ve gizemli" bir devrim beklentisi. Bir yanda tümüyle alıntılardan oluşan bir kitap yazmak ya da bir sayfaya yüz satır sığdırmak isteyecek kadar kültüre düşkünlük, diğer yanda kültürün bir barbarlık belgesi olduğu, ancak dehşetle izlenebileceği düşüncesi. Bir yanda kapalı, belirsiz, esoterik bir dil anlayışı, diğer yanda anlamlı bir edebi faaliyetin "ancak eylemle yazının birbirlerini kesin bir ritimle izlediği bir düzen içerisinde ortaya çıkabileceği" inancı. Bir yanda Tora'nın her paragrafında kırk dokuz anlam katmanının olduğu doktrinine inanç, diğer yanda "âna layık" uyanık bir dil geliştirme isteği, "eylemli toplulukları etkilemeye daha elverişli gösterişsiz biçimlere, broşürlere, el ilanları, makale ve afişler"e yatkınlık. Bu ikili tutum, Benjamin'in geleneğe ve deneyime yaklaşımında da kendini gösterir. Farklı dönemlerinde değil, aynı yıl yazdığı iki yazıyı karşılaştırmak bu karşıtlığı daha da belirgin kılar. Yazılardan biri, Rus hikâye anlatıcısı Nikolay Leskov üzerine yazdığı "Der Erzähler" (Hikâye Anlatıcısı). Diğeriyse Benjamin'in daha çok bilinen, Marksist döneminin temel metinlerinden biri kabul edilen "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarkeit" (Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Yapıtı).(28) Her ikisi de 1936'da yazılmıştır. Benjamin "Hikâye Anlatıcısı"nda, hikâye anlatıcılığını zanaatkârlığa özgü bir iletişim biçimi olarak ele alır. Anlatıcılık ortadan kalkmıştır, çünkü ancak zanaatkârlıkla birlikte varolan koşullar –insanların deneyimlerini paylaşma yeteneği, bir olayı kuşaktan kuşağa aktaran gelenek zinciri, bunun üzerinde yükseldiği hafıza, geçmişin ve uzakların bilgisine dayanan bilgelik– ortadan kalkmıştır. Bunun tam karşıtı, enformasyondur: "Le Figaro'nun kurucusu Villemessant, enformasyonun doğasını ünlü bir formülle açıklamıştı. 'Okurlarım için,' diyordu, 'Quartier Latin'de bir çatıda çıkan yangın, Madrid'deki devrimden daha önemlidir.' Bu da çarpıcı biçimde gösteriyor ki, artık uzaklardan gelen bilgi değil, bizi en yakında olup bitene ulaştıran enformasyon kabul görüyor. Bir zamanlar uzakların bilgisi –ister yabancı ülkelerle ilgili mekânsal bir bilgi, ister geleneğe dair zamansal bir bilgi olsun– doğruluğu denetlenemese de onu geçerli kılan bir yetkiye sahipti. Oysa enformasyon, ânında doğrulanabilir olma iddiasını taşır. Enformasyonun önkoşulu, 'kendinde ve kendi için anlaşılabilir' görünmesidir. Gerçi çoğu zaman, eski yüzyılların bilgisinden daha kesin değildir. Ama geçmiş bilgisinin mucizevi olandan beslenme eğilimine karşı, enformasyon makul görünmek zorundadır. Bu yüzden de hikâye anlatıcılığının ruhuna ters düşer. Eğer hikâye anlatıcılarına giderek daha az rastlıyorsak, bunda enformasyon ağının belirleyici bir rolü vardır."(29) Aynı yıl yazdığı "Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Yapıtı" adlı denemede bu kez teknolojinin özgürleştirici imkânlarından söz eder Benjamin: Sanat yapıtı çoğaltılabilir olması sayesinde geleneğin otoritesinden kurtulabilir. Sanat yapıtını tek kılan, ona otoritesini veren, onu ritüele bağımlı kılan aura'nın çözülmesi daha demokratik bir sanatın koşullarını hazırlar, sanatın kökenindeki ritüelden arınıp politikaya açılmasının imkânını sağlar. Benjamin bu yazıda, sanat yapıtını bir skandal merkezi haline getiren, şiiri dilin artıklarından oluşmuş bir "laf salatası"na dönüştüren Dadacıları, filmin şok etkisini, resmin kült değerini yok eden fotoğraf sanatını, kameranın bilinçaltına ışık tutan yadırgatıcı gözünü savunur. Gazeteciliğin yaygınlaşmasıyla birlikte yazarla okur arasındaki ayrımın ortadan kalktığına, okurun yazara dönüşebileceği koşulların ortaya çıktığına değinir. Benzer bir modernist tutum, 1934 tarihli "üretici Olarak Yazar" adlı konuşmasında da görülür: "Edebiyat derinlikte yitirdiğini genişlikte kazandığından, burjuva basınının okuyucuyla yazar arasında yapay olarak koruduğu uzaklık Sovyet basınında kaybolmaya başlamıştır."(30) Okurun yazar olmasından, konserlerin siyasi mitinglere dönüşmesinden, fotoğrafın resmin kült değerini yıkmasından söz etmektedir Benjamin. Benjamin'in bu yazılarında kuşkusuz bazı etkilerin izi görülebilir. Brecht'in epik tiyatrosunu kuramlaştırma isteğinden, sürgündeki birçok yazar gibi SSCB'ye umut bağladığından, bu umudunun devrim sonrası gelişmelere fazla iyimser yaklaşmasına yol açtığından söz edilebilir. Ama bütün bu etkiler, Benjamin'de başından beri varolan bir ikiliği daha belirgin kılmıştır yalnızca. Başından beri çatışan yönlerini: "Kitaplarımı Çıkarırken"(31) gibi yazılarında nesneleri yarar ya da işlevleriyle değil, bir oyun alanı olarak görüp seven, nesnelerin ağırlığı karşısında hareketsiz kalan, kendini onlara adamış bir koleksiyoncunun tavrıyla; Pasajlar Yapıtı'nda modernizmin büyüsüne kapılmış, nesnelere değip geçen, onların yüzeydeki büyüsüyle yetinen bir aylağın tavrı birbiriyle ne kadar bağdaşabilir? Ya da, "Kendi Başına Dil ve İnsan Dili üzerine"de dilin her türlü araçsal kullanımına karşı çıkmasıyla; "eylemli toplulukları etkilemeye yönelik uyanık bir dil" geliştirme isteği? Deneyimin yegâne koşulu olarak gördüğü aura'nın, nesneleri benzersiz kılan halenin, gelenek zincirinin, bunu mümkün kılan hafızanın yokolmasından yakınmasıyla; aura'nın çözülmesinde sanatın ritüelden kopup politikaya açılmasının, demokratik ve kolektif bir iletişimin imkânlarını görmesi? Gelenek ile teknoloji, romantizm ile modernizm, ahlak ile politika, geçmişin kurtarılması tasarısı ile radikal bir özgürlük anlayışı, yıkıcı karakter ile devrimci disiplin, nesnesini koruyan kurtarıcı bir estetik ile ayrıştırıp parçalayan yıkıcı bir estetik, devrimin kurtarıcı ve yıkıcı yanları ne ölçüde bağdaşabilir? Bağdaşmadı. Ama Benjamin'in çağında, bu ikisi arasında bir alışveriş vardı; bir konuşma duyulabiliyordu hâlâ. Kitlelerin de bilge olabileceği, "kaba düşünce"nin sonuna kadar götürüldüğünde incelebileceği, ruhun "kaba ve maddi" şeylere geri dönebileceği, geçmiş kültürün devrimi besleyebileceği, devrimin geçmiş kültürü kurtarabileceği inancı... Benjamin'i hem edebiyat adamı, hem devrimci kılan da bu inançtı.

Montaigne, hakikatin anahtarının insanın kendisinde olduğuna inanıyordu. Hakikate ulaşmak için, insanın dönüp kendisine bakması yeterliydi: "Herkesin gözü dışarıdadır, ben gözümü içime çevirir, içimde gezdiririm. Herkes önüne bakar, ben içime bakarım: Benim işim gücüm kendimledir. Hep kendimi seyreder, kendimi yoklar, kendimi tadarım."(32) Denemeler Montaigne'in hayatının kitabıydı; kırk yaşında yazmaya başladı, yazdıklarını uzun süre yayımlamadı, yayımladıktan sonra da hep aynı kitabı genişletti; hayatı boyunca hep deneme yazdı. Okura şöyle sesleniyor: "Kendim dışında hiçbir amaç gütmedim. Kitabımın özü benim." Yazdıklarına son derece alçakgönüllü bir ad buldu: Deneme. Ama bu tevazunun ardında, aslında pek de sınır tanımayan bir iddia, bir kibir yatıyordu: "Her insanda insanlığın bütün halleri vardır." Montaigne, kendini anlamakla insanlığın bütün hallerini anlayabileceğini, kendisinin insanlığı anlamanın anahtarı olduğunu düşünüyordu. Senyör Montaigne'den beri bütün denemeler, alçakgönüllü görünümlerinin ardında tüm hayata dair düşünceleri, insanlığın bütün hallerini açıklama iddia sını içinde taşıyor. Ama bu iddianın, modern denemede bir kırılmaya uğradığından söz etmek gerekiyor. Lukács 1907-10 arasında yazdığı denemelerden oluşan Ruh ve Biçimler'e giriş niteliğindeki "Denemenin Doğası ve Biçimi üzerine" adlı yazısında, "insanın bu tür yazıları yayımlamaya hakkı olup olmadığını" sorun edinmişti: Çoğu durumda deneme yalnızca başka sanat eserlerinden, daha önce yazılmış yazılardan, yapılmış resimlerden, söylenmiş fikirlerden söz ediyor, "hayatın olabildiğince uzağında duruyor" gibidir. Ama "'deneme' kelimesindeki yalın tevazu, bir kibri gizler aslında. Deneme yazarı, onu zaman zaman nihai hakikate yaklaştığına inandıran kibirli umutları bir kenara bırakır; çünkü sonuç olarak, başkalarının şiirlerini ya da en fazla kendi fikirlerini açıklamaktan başka yapabileceği bir şey yoktur. İroni yoluyla kendini bu güçsüzlüğe, en derin zihinsel ürünün bile hayat karşısında taşıdığı bu daimi güçsüzlüğe alıştırır; hatta bu güçsüzlüğü ironik bir tevazuyla öne çıkartır."(33) ürününü, kendinden önce yaşanmış hayatlara tabi kılar: Edebiyatçıdan farklı olarak, deneme yazarının konusu yalnızca biçimlerdir. Modern denemeyi türün önceki örneklerinden ayıran da bu: Artık deneme konusunu yazarının hayatından çok, başkalarının yapıtlarından almak zorundadır. Modern deneme yazarını ayırt eden, kendi hayatının dış dünya, yazdıklarının hayat karşısındaki güçsüzlüğünü kabul ederek işe başlamasıdır. İnsanlığı anlamanın yolu, yalnızca kendi hayatını gözlemekten geçmez artık. üstelik, insanlığın bütün hallerini kendinde gözleyecek, ömür boyu aynı kitabı genişletecek kadar ne kendine güveni vardır, ne de kendine ayıracak o kadar zamanı: Yazı bitmeli, yayıncıya teslim edilmelidir. Ama biçimlerin de bir hafızası var: Modern denemede bile tevazunun ardında, bir zamanlardan devralınmış bir kibir sezilebilir. Başkalarının yapıtları, denemeciye yetmez hiçbir zaman. Bu yüzden biçim yalnızca bir konudur onun için; "denemecinin asıl ihtiyaç duyduğu, biçimin ardındaki yaşantıdır, biçimin hayatı ve biçimde yaşayan manevi içeriktir." Bu yüzden "her denemenin başlığında," der Lukács, "görünmeyen harflerle '.....'nın Düşünceleri' kelimeleri yazılıdır. Deneme, gönüllü hizmet yapamayacak kadar zengin ve bağımsız, ama kendi başına bir biçim edinemeyecek kadar zihinsel ve çokbiçimlidir." Kibir, beklentiye dönüşmüştür şimdi. Lukács denemeciyi "başkası"nın gelişini bekleyen bir haberciye benzetir: "Denemeci, kendisinin ya da bir başkasının Bir İrade ve Tasarım Olarak Dünyası'nı beklerken Derme Çatma Yazılar'la oyalanan Schopenhauer'dır. Ya da gelmesi beklenen kendinden yüce biri hakkında uzaklarda vaaz veren Vaftizci Yahya. Ve o başkası gelmediğinde, denemecinin varlığı da tüm anlamını kaybeder; geldiğindeyse bu kez denemeciye gerek kalmaz."(34) Benjamin de Alman Trauerspiel'inin Kökeni'nde yöntemini "çileci bir çıraklık" sözleriyle açıklamıştı: Zihin nesnesine ancak uzaktan, kendini geri çekerek, bütünlük fikrinden vazgeçerek yaklaşmalıdır. Geçmişin ya da uzak ruhsal dünyaların ifadelerini kendine mal etmek, kendi fantezilerinin parçası kılmak yerine, nesnenin ve olguların kendisinin konuşmasına izin vermelidir. "Kuşağımın birçok yazarından daha iyi Almanca yazıyorsam," der Berlin Günlüğü'nde, "bunu büyük ölçüde yirmi yıldır gözettiğim bir kurala borçluyum: Mektuplar dışında asla 'ben' sözcüğünü kullanma."(35) Tümüyle alıntılardan oluşan bir kitap yazma isteği de aynı geri çekilmenin, aynı "çileci çıraklık"ın ifadesi sayılabilir. Berlin Günlüğü ve Tek Yönlü Yol'daki bazı fragmanlar dışında, hep başkalarının yapıtları üzerinedir bu yazılar: Baudelaire, Dostoyevski, Proust, Kafka, Brecht, Karl Kraus, Eduard Fuchs, Nikolay Leskov üzerine... Benjamin kendi hayatını konu aldığında bile aynı çileciliği gözetir. Bilgeliğini ancak çileciliğine, kendi öznelliğinden duyduğu utanca borçlu bir bakış... Senyör Montaigne'in farkı burada. O, denemelerini yazmak için çekildiği malikânesinde yalnız değildi. Onun için kendini incelemek, dış dünyaya açılmak, başkalarını anlamak demekti. Hem denemeciydi, hem Bourdeaux belediye başkanıydı, istediğinde politikaya karışabiliyor, kralla soylular arasında arabuluculuk yapabiliyordu. Onun için kamu hayatıyla özel hayat arasında aşılmaz bir uçurum yoktu. Modern deneme ise tam da bu uçurumda hayat buldu: Düşerken duyulan dehşetin soğukkanlı, bilgece bir ifadesi olarak... Belki de bu yüzden modern denemecinin en güçlü olduğu yer, güçsüzlüğünü kabule en hazır olduğu yerdir. Başkalarını anlamanın anahtarının kendinde olduğunda ısrar etse, herşeye rağmen kibrini sürdürse bilgelikten vazgeçmek zorunda kalacak; bilgeliği sürdürmek içinse kibrini ertelemek zorunda. Benjamin'in Berlin Günlüğü'nde söylediği gibi: "Öyle görünüyor ki, kimse ona kendisini iktidarsız hissettirmeyen bir şeyde ustalaşamaz. Eğer buna katılıyorsanız, o zaman bu iktidarsızlığın mücadeleye daha başlamadan ya da en başında değil, tam ortasında belirdiğini de göreceksiniz."(36) Başkalarını anlama uğraşı artık koyu bir kötümserlikten geçecek. Maddi temelini geri dönüşü olmayan biçimde yitirmiş denemecinin, kendi hayatından bir bilgelik çıkaracak, kendini erdemli kılacak herşeyle birlikte kültüre de sırt çevirişi: Tarihi bir hazine değil bir enkaz, ilerlemeyi bir yükseliş değil bir çöküş olarak görmenin kaybettireceği bir şey yok artık. Biçimler değil de hayat üzerine yazdığında, iyimser hayat teorilerini tümüyle karşısına alacak: "Çöküşü görmeyi toptan reddetmeyen herkes, hemen kendi mevcudiyetine, faaliyetine ve kaostaki payına bir mazeret bulmaya koyuluyor. Bu genel yeniklik hakkında ne kadar görüş varsa, herkesin kendi eylemi ve barınma alanına, kendi ânına ilişkin bir o kadar da istisnası var. Kişisel varoluşun iktidarsızlığına ve kapılmışlığına tarafsız bir horgörüyle bakıp hiç değilse genel körleşmeden sıyrılabilmektense, bu varoluşun itibarını kurtarmaya yönelik kör bir ısrar hemen her yerde hâkim oluyor. Havanın hayat teorilerinden ve dünya görüşlerinden bu kadar ağırlaşması, bu ülkede bunların böylesine ukala bir edayla sunulması da bu yüzden; çünkü neredeyse hepsi de eninde sonunda alabildiğine önemsiz bir özel durumu meşrulaştırmaya hizmet ediyor."(37) Benjamin bu kötümserliğe, bu nihilizme rağmen değil, tam da bu yüzden komünizme umut bağlamıştı. Marksizm, Benjamin için ezilen sınıfların kurtuluşuydu; yenilmişlerin intikamı, bastırılmış olanın geri dönüşüydü. Ama bu aynı zamanda, kendi kendisinden esirgediği, ertelenmiş bir mutluluğun da sonunda gerçekleşebilmesi demekti. Bir yere kadar geri çekilebilir düşünce, sonra beklemeye başlar: Kendi dışından, kendini de kurtaracak bir şeyi: Lukács'ın Roman Kuramı'nın sonunda dile getirdiği bir beklenti: "Yeni bir dünyanın umutlarımızdan başka habercisi yok mu?" Bu kurtulma isteği, o dönemin Marksist yazarlarının hiçbirinde Benjamin'de olduğu kadar güçle dile getirilmemiştir. Fredric Jameson şöyle tarif ediyor: "Birlik ya da bütünlük fikrini ilk ortaya atan tabii ki o değildi. Modern toplumda yaşadığımız 'tahrip olmuş hayat'ı, işbölümü ve uzmanlaşmanın doğurduğu ruhsal yıkımı, modern hayatın her açıdan yol açtığı genel yabancılaşmayı ve insanlıktan çıkışı pek çok çağdaş düşünür dile getirdi. Ama bu çözümlemelerin çoğu soyut kalır; onların yazdıklarında, uzman entelektüelin kendi sakatlanmış bugünü karşısındaki teslimiyeti dile gelir; bütünlük düşü hâlâ oradaysa bile başkasının geleceğine ilişmiştir artık. Bu düşünürler içinde Benjamin'i eşsiz kılan da bu: O, kendi hayatını da kurtarmak ister."(38) Benjamin'in denemelerinde ilk bakışta görülen tevazunun ardında, hep bir mutluluk vaadinin sezilmesinin nedeni de bu. Belki de en açık "Tarih Kavramı üzerine"de dile getirdiği bir vaat: "Düşününce görürüz ki, mutluluk imgemiz baştan başa, kendi varoluşumuzun bizi bir kere içine sürüklediği zamanın renklerini almıştır. Bizde imrenme duygusu uyandıracak mutluluk, sadece solumuş olduğumuz havada vardır; bazı insanlarla konuşabilirdik, bazı kadınlar kendilerini bize verebilirlerdi, orada... Başka bir deyişle, mutluluk imgemiz ayrılmaz biçimde kurtarma ve kurtarılma imgemizle birliktedir. Tarihin konusu olan geçmiş imgemiz için de böyledir bu."(39) Okurunu ona çeken de bu: Kötümserliğin, çileciliğin bir vaadi olduğu inancı. Sonunda hak edilmiş bir şey. "Geri Dön! Herşey Affedildi!" adlı fragmanında, "Hiçbir zaman telafi edemeyeceğimiz bir şey vardır," der, "On beşimizdeyken evden kaçmamış olmak. Sonradan anlarız: Sokakta geçirilen kırk sekiz saat, tıpkı alkalik çözeltide olduğu gibi, mutluluğun kristalini yaratır."(40) Mutluluk vaadi: Bazıları bu vaadde sakatlanmış da olsa bir ilerleme vaadini, herşeye rağmen Aydınlanma ideallerine bağlılığı, bir aydınlanma ânına olan inancı fark edecek. Bazıları ise çok daha naif, kavramsal bilgiden çok masallarda dile getirilebilen bir yaşantıyı. Çünkü, sonuçta çocuk kitaplarının vaatlerini ciddiye almaktır bu: Evden kaçan çocuk sonunda affedilecek; sokağın, kaçaklığın bilgisi sonunda mutluluk getirecektir. Adorno'nun Benjamin'le ilgili söylediği gibi: "Benjamin'in söylediği ya da yazdığı herşeyde düşünce, masalların ve çocuk kitaplarının vaatlerini her zamanki kaba 'olgunluk'la reddetmek yerine, onları sözcüğü sözcüğüne ciddiye almış gibidir, o kadar ki, gerçek mutluluğun kendisi şimdi bilginin ufkunda beliriverir... Ona doğru çekilen herkes, kapalı kapıdaki çatlaktan bir an için ışıklı Noel ağacını gören çocuk gibi hisseder kendini. Işık yalnızca akıl değil hakikat, hakikatin gölgesini değil kendisini vadeder."(41)

III. Son Bakışta Aşk

Benjamin "Tarih Kavramı üzerine"de galiplerle mağlupların, muzaffer olanla yenilmişin aynı tarih anlayışını, aynı aklı paylaşamayacakları düşüncesinden yola çıkmıştı: Tarihçiler geçmişten bir hazine, bir miras olarak söz ederler. Tarih'in ezilen sınıfları içinse tarih bir enkaz, bir yıkıntılar yığını, bir talan alanıdır. Bir dizi öykünün birbirini doğurarak bugüne doğru ilerlediği bir birikim değil, geçmişin bugüne kavuşması değil, bir öykünün başka öyküleri tüketerek, unutturup yok ederek kendini tek kılması, geçmişin beklentilerinin yok edilmesidir. Bu yüzden kültür denen sürekliliğin ardında hep bir barbarlık vardır. Benjamin'in tarihsel maddeciliği de bu düşünceye dayanır: Bütün egemen sınıflar kendilerinden öncekilerinin mirasçısıdırlar, ezilenlerin ise önceki kuşaklardan devraldıkları böyle bir miras, sonrakilere devredecekleri bir kültür hazinesi yoktur. Kültür onlar için yalnızca bir yıkıntıdır. Bu yıkıntıdan bir şeyler kurtarmak isteyen tarihsel maddeci, olsa olsa bir paçavra toplayıcısı gibi davranabilir. Kültürün sürekliliğini oluşturan değerleri değil, tüketilmiş, bir kenara atılmış nesneleri, kültürel artıkları, tarihin döküntülerini toplar. Amacı, "tarih imgesini, tarihin en silik nesnelerinde, artıklarında bulmak"tır. Benjamin'in koleksiyonculuğa, alıntılara ve montaj tekniğine düşkünlüğü de bununla açıklanabilir. Koleksiyoncu için nesneler günlük hayatta mahkûm oldukları kullanım değerinden arınırlar, bir işe yaramaktan kurtulurlar. Pasajlar Yapıtı'nda izlediği yöntemi şöyle açıklar: "Bu projenin yöntemi edebi montaj. Bir şey söylemem gerekmiyor. Yalnızca göstermeliyim. Ne parlak üslup oyunlarına başvuracağım, ne de hazineden herhangi bir şey çalacağım. Yalnızca artıklar, yalnızca çöp; ki onları da tarif etmeyip yalnızca sergileyeceğim." Nitekim, ölümünden sonra Rolf Tiedemann'ın derlediği yapıtın dörtte üçü, Benjamin'in on üç yıl boyunca topladığı metinlerden oluşur. Alman Trauerspiel'inin Kökeni'nde de "tahayyül edilebilecek en çılgın mozaik tekniği"yle bir araya getirilmiş 600'ü aşkın alıntı yer alır. Benjamin'in hedefi, tümüyle alıntılardan oluşan bir kitap yazmaktır. Alıntı, geçmiş karşısında iki yol sunar yazara: Sadakat ve şiddet. Geçmişe sadık kalmanın yolu da ona şiddet uygulamaktan geçecektir. Alıntı bugünü meşrulaştırmanın yolu olarak değil, bugünün geçmiş üzerindeki otoritesini sarsmak için kullanılacaktır. Yazar söyleyeceklerinin kanıtı olarak değil, metin üzerindeki otoritesini sarsmak için alıntılara başvuracaktır. Benjamin'in yorumu değil de montaj tekniğini, şerhdense iktibası seçmiş olmasının ardında böyle bir inanç yatar: "Yapıtlarımda alıntılar silahlı eşkiyalara benzer; gelip geçenleri kanaatlerinden ederler."(42)

Benjamin'in sistemli bir düşünür olduğu söylenemez. Nesneleri çözümleyen, olgular arasında nedensellikler kuran bir zihin değil onunki. Tarihe kavramların gücüyle değil, yaşantının ışığında bakıyor. Yazılarında farklı bilgi türleri, farklı düşünce sistemleri, doğruya ulaşmak için aşılması gereken birer sistem olarak değil, birer iz olarak varlığını sürdürür; birbirinin boşluğuna yerleşen, birbiriyle çatışan izler... Nesneleri bütünleyen soyutlamalardansa nesneler arasındaki yakınlaşmalara, kümelenmelere önem verir: Nesneleri, olgu ya da fikirleri, aradaki bağlantıları kurmadan yan yana getirir. Ama bunları bir araya getirişin ardında bir umut vardır: Yeni bir kurgu içinde bu izler hiçbir yoruma ya da açıklamaya gerek duyulmaksızın birbirine ışık düşürebilecek, o zaman nesneler kavramların dolayımı olmaksızın bir doğruyu dile getirebilecekler, geçmişin ya da metnin kendisi konuşabilecektir. Bu yöntem en çok Pasajlar Yapıtı'nda belirgindir. Burada 19. yüzyıl Parisi'ni yeniden kurarken, pasajların, barikatların, Baudelaire'in şiirinin, şaraba konan verginin, sansür yasalarının, paçavra toplayıcılarının, fahişelerin, Haussmann'ın bulvarlarının, Hugo'nun romanlarının bilgisinin kavramlar olmaksızın birbirini aydınlatmasını, olguların kendi başına konuşmasını ister gibidir. Adorno bu bakışta "kuram"ın, "dolayım"ın eksikliğini bulacak, Benjamin'in bakışını "büyü"ye ve "pozitivizm"e yakın olmakla eleştirecektir. Ama Benjamin'in ölümünden sonra yazdığı yazıda, bu dolayımdan kaçma isteğinde bir doğruyu da farkedecektir: "Olguları maddeci bir açıdan yorumlamak, onun için, onları toplumsal bütünün ürünleri olarak açıklamak değil, tekillikleri ve tek başınalıkları içinde, maddi eğilimler ve toplumsal mücadelelerle doğrudan bağlarını kurmak demekti. Benjamin böylece, kapitalizmi bir sistem olarak ele alan her gözlemin kendisini bir sisteme dönüştürmekle tehdit eden yabancılaşma ve şeyleşme tehlikesini bertaraf etmeyi denedi."(43)

"Tarih Kavramı üzerine"nin IX. tezi şöyle: "Klee'nin 'Angelus Novus' adlı bir tablosu var. Bakışlarını ayıramadığı bir şeyden sanki uzaklaşıp gitmek üzere olan bir meleği tasvir ediyor: Gözleri faltaşı gibi, ağzı açık, kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir, yüzü geçmişe çevrilmiş. Bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hayata döndürmek, kırık parçaları yeniden birleştirmek... Ama Cennet'ten kopup gelen bir fırtına kanatlarını öyle şiddetle yakalamıştır ki, bir daha kapayamaz onları. Yıkıntılar gözlerinin önünde göğe doğru yükselirken, fırtınayla birlikte çaresiz, sırtını döndüğü geleceğe sürüklenir. İşte ilerleme dediğimiz şey, bu fırtınadır."(44) Sevilen nesneye son bakış, her zaman kaygıyla, dehşet duygusuyla olmayabilir. Geçmişe dönük kurtarıcı bakışına karşın, Benjamin'i kuşağının en modernist yazarlarından biri kılan da bu. "Baudelaire'de Bazı Motifler üzerine" adlı yazısında, Baudelaire'in "Geçen Bir Kadına" adlı şiirinden söz eder: Birden kentin kulakları sağır eden gürültüsünde, şairin gözü kalabalığın içinde bir kadına ilişir: "Bir şimşek... sonra gece! – Ey bakışı ansızın / Beni yeniden dünyaya getiren kaçıcı güzel kadın / Artık göremeyecek miyim seni ebediyen?" Bu anlık karşılaşmada, bir anlık göz göze gelişte, bakan ve bakılanın kalabalığın içinde kaybolmasından hemen önce yaşanan bu şokta, deneyimin yeni biçimini bulur Benjamin: Bu artık "hayatının fitilinin, hikâyesinin tatlı alevinde yanıp yokolmasına izin veren" hikâye anlatıcısının değil, güneşin ve yıldızların altında yürüyen şairin değil, gaz lambalarının ışığı altında amaçsız dolaşan aylağın –flâneur'ün– deneyimidir. Bakılan nesnenin bakışımıza cevap vereceği beklentisini, yani aura'sını kaybetmiş bir çağın deneyimi. "Büyük şehir insanını büyüleyen aşktır," diye yazacaktır, "ama ilk bakışta değil, son bakışta aşk."(45) Benjamin'in tüm kültüre bakışını özetler bu cümle. İlgi duyduğu nesneler ya da tiplere bakın: Orada hep, kaybolmak üzere olan bir şeyleri, nesli tükenmiş birilerini göreceksiniz. Maddi temelini yitirmelerine rağmen –tam da bu yüzden– çevrelerine son kez ışık saçan, onun aydınlığında bütün imkânlarıyla son bir kez beliriveren şeyler. Benjamin'i cezbeden de bu ışıktır. O, miyadını doldurmuş şeylerin etrafını saran halede, bu bir anlık ışımada, hakikatin de belireceğine inanır. Modern işbölümüne kafa tutan flâneur'de, flâneur'ün başıboş gezindiği pasajlarda, nesneleri işlevleri için değil bir oyun alanı olarak seven koleksiyoncuda hep aynı vaadi görür. Flâneur şarap tüccarına, pasajlar büyük mağazalara, koleksiyoncu antika tüccarına, hikâye anlatıcısı kısa öykücüye dönüşmeden hemen önce... "Unutulmak üzere olan şeylerin taşıdığı devrimci gücü" keşfeden gerçeküstücülere olan yakınlığı da bundan: "'Gözden düşmüş' şeylerde, ilk demir konstrüksiyonlarda, ilk fabrika binalarında, en eski fotoğraflarda, nesli tükenmek üzere olan nesnelerde, kuyruklu piyanolarda, beş yıl öncesinin kostümlerinde, artık modası geçmeye başlayan, bir zamanların gözde lokallerinde beliren devrimci enerjiyi ilk fark eden odur. Bunların devrimle ilişkisini, hiç kimse bu yazarlardan daha iyi kavrayamaz. Sefaletin, yalnızca toplumsal değil, aynı zamanda mimari sefaletin, iç mekânların sefaletinin, köleleştirilmiş ve köleleştiren şeylerin birden nasıl bir devrimci nihilizme dönüştürülebileceğini ilk görenler bu kâhinler, bu müneccimlerdir."(46) Hikâye anlatıcısı enformasyon çağı tarafından yok edilmek üzereyken Nikolay Leskov'da; artık gaz lambalarının ışığında yazılmak zorunda olan lirik şiir Baudelaire'de; doğal yollardan canlandırılamayacak olan deneyimi sentetik olarak yeniden üretme çabası Proust'ta kendini son bir kez bütün imkânlarıyla gösterir. Tıpkı denemeci gibi: O da, köşe yazarı tarafından ortadan kaldırılmadan az önce, varlığını borçlu olduğu maddi koşulları geri dönüşsüz biçimde yitirdiği için, kendini son bir kez bütün imkânlarıyla Benjamin'de gösterir. Benjamin'i belki de çağdaşı olan denemecilerden ayıran, kendisinin de zamanını doldurduğunun farkında olmasıdır. "Kitaplarımı Çıkarırken" adlı denemesinde, kendisinin de bir temsilcisi olduğu koleksiyoncu için "gecenin gelmekte olduğunun bilincindeyim," der: "Ne var ki, ben de Hegel gibi düşünüyorum. Minerva'nın baykuşu, uçuşuna karanlığın basmasıyla başlar. Koleksiyoncu da, ancak nesli tükenirken anlaşılabilir."(47) Bu, Benjamin'in yazdığı hemen herşeyin konusu olan geçmiş imgesi için de böyle: "Geçmişin gerçek imgesi uçucudur. Geçmiş ancak, bir daha görünmemek üzere kendini gösterdiği an, birden parlayıp aydınlanıveren bir resim olarak yakalanabilir... Geçmiş imgesi, onda kendini amaçlanmış olarak bulmayan her bugünle birlikte, yitip gitme tehdidi taşır; bu imge bir daha geri getirilemez."(48)

Notlar

(1) "Friedrich Hölderlin'den İki Şiir", Parıltılar, çeviren Yılmaz Öner, Belge Yayınları, Kasım 1990, ss. 95-104. (2) Aynı metin, birkaç küçük cümle değişikliğiyle "Geschichtsphilosophische Thesen" (Tarih Felsefesi üzerine Tezler) adıyla da yayımlanmıştır. Bkz. Zur Kritik der Gewalt und andere Aufsätze, Edition Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1981. (3) Berliner Chronik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1988, ss. 30-31. (4) A.g.e., s. 42. (5) "Tarih Kavramı üzerine", bu derleme içinde, ss. 42-43. (6) "üretici Olarak Yazar", Brecht'i Anlamak, çeviren Haluk Barışcan, Aydın İşisağ, Metis Yayınları, Nisan 1984, ss. 109-127. (7) "Romantik Hayat Felsefesi üzerine", Soul and Form, çeviren Anna Bostock, MIT Press, 1980, s. 43. (8) "Ernst Bloch'la Söyleşi", Michael Löwy, New German Critique, sayı 9, 1976, s. 42. (9) György Lukács, "Yeni Baskıya Önsöz" (1967), History and Class Consciousness, s. x. (10) "Kendi Başına Dil ve İnsan Dili üzerine", bu derleme içinde, s. 181. (*) Trauerspiel: 17. yüzyıl Alman barok dönemine özgü acıklı oyun. (ç.n.) (11) "Gerçeküstücülük: Avrupalı Aydının Son Fotoğrafı", bu derleme içinde s. 167. (12) "Tarih Kavramı üzerine", bu derleme içinde, ss. 40-41. (13) Berliner Chronik, ss. 28-29. (14) Thomas Mann, "Kültür ve Sosyalizm", Die Förderung des Tages, Berlin, 1930, aktaran Michael Löwy, Georges Lukacs - From Romanticism to Bolshevism, NLB, 1979, s. 63. (15) 11 Eylül 1912 tarihli mektup, aktaran Anson Rabinbach, "Aydınlanma ve Kıyamet Arasında: Benjamin, Bloch ve Modern Alman Yahudi Mesihçiliği", New German Critique, sayı 34, Kış 1985, s. 94. (16) Istvan Deak, Weimar Germany's Left-Wing Intellectuals, 1968, s. 29, aktaran Martin Jay, Diyalektik İmgelem, çeviren Ünsal Oskay, Ara Yayıncılık, 1989, s. 59. (17) Martin Jay, Diyalektik İmgelem, s. 59. (18) A.g.e., ss. 56-62. (19) Benjamin-Scholem ilişkisiyle ilgili Türkçe'ye çevrilmiş bir kaynak: George Steiner, "Delik Deşik Bir Arkadaşlık: Walter Benjamin ve Gerschom Scholem Arasındaki Mektuplaşmalar", çeviren Nuri Plümer, Oluşum, sayı 43, Mayıs 1981, ss. 41-43. (20) Hannah Arendt, "Giriş", Illuminations, Harcourt, Brace and World, s. 36. (21) "Tarih Kavramı üzerine", bu derleme içinde, s. 49. (22) Ernst Bloch, "Anılar", über Walter Benjamin, Suhrkamp Verlag, genişletilmiş basım, 1962, s. 503, aktaran Dick Howard, "Ernst Bloch", The Marxian Legacy, Urizen Books, 1977, s. 73. (23) György Lukács, Ästhetik, Neuwied ve Berlin, 2 cilt, 1963, ss. 759-66. (24) Hannah Arendt, "Giriş", Illuminations, ss. 27-28. (25) Theodor Adorno, "Charakteristik Walter Benjamins", über Walter Benjamin, Bibliothek Suhrkamp, 1990, s. 14. (26) "Standart Saat", Tek Yönlü Yol, bu derleme içinde, s. 52. (27) "Çin İşi Antikalar", Tek Yönlü Yol, bu derleme içinde, s. 54. (28) "Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Yapıtı", çeviren Ahmet Cemal, Oluşum, sayı 40, Şubat 1981, ss. 20-27; sayı 43, ss. 2-3. (29) "Hikâye Anlatıcısı", bu derleme içinde, s. 82. (30) "Üretici Olarak Yazar", Brecht'i Anlamak, s. 114. (31) "Kitaplarımı Çıkarırken", çeviren Ahmet Cemal, Gösteri, Ağustos 1987, ss. 73-76. (32) Denemeler, çeviren Sabahattin Eyuboğlu, Cem Yayınevi, 1976, s. 158. (33) "Denemenin Biçimi ve Doğası üzerine", Defter, çeviren Nurdan Gürbilek, Ekim-Kasım 1987, s. 111. (34) A.g.e., s. 121. (35) Berliner Chronik, s. 24. (36) A.g.e., s. 8. (37) "İmparatorluğun Panoraması: Alman Enflasyonunda Bir Gezinti", Tek Yönlü Yol, bu derleme içinde, ss. 59-60. (38) Fredric Jameson, "Walter Benjamin ya da Geçmiş Özlemi", Marxism and Form, Princeton University Press, 1971, ss. 61-62. (39) "Tarih Kavramı üzerine", bu derleme içinde, ss. 39-40. (40) "Geri Dön! Herşey Affedildi!", Tek Yönlü Yol, bu derleme içinde, ss. 52-53. (41) "Charakteristik Walter Benjamins", über Walter Benjamin, s. 11. (42) "Hırdavatçı", Tek Yönlü Yol, bu derleme içinde, s. 73. (43) "Charakteristik Walter Benjamins", über Walter Benjamin, s. 19. (44) "Tarih Kavramı üzerine", bu derleme içinde, ss. 43-44. (45) "Baudelaire'de Bazı Motifler üzerine", bu derleme içinde, s. 129. (46) "Gerçeküstücülük", bu derleme içinde, s. 159. (47) "Kitaplarımı Çıkarırken", Gösteri, Ağustos 1987, ss. 73-76. (48) "Tarih Kavramı üzerine", bu derleme içinde, s. 41.