Opera seria

Handel'in Flavio performansının bir karikatürü, zamanının en iyi bilinen 3 opera seria şarkıcısını betimliyor: Senesino solda, diva Francesca Cuzzoni ortada, ve sanat sever kastrato Gaetano Berenstadt sağda.

Opera seria (çoğul: opere serie; genellikle dramma per musica veya melodramma serio olarak isimlendirilir), 1710'lardan 1770'lere kadar Avrupa'da baskın olan İtalyan operasının asil ve "ciddi" tarzını ifade eden bir İtalyan müzikal terimidir. Terimin kendisi o zamanlar nadiren kullanılıyordu ve ancak opera seria demode olduktan ve tarihi bir tür olarak görülmeye başladıktan sonra yaygın bir kullanıma kavuştu. Opera seria'nın popüler rakibi, fikrini doğaçlamaya dayanan commedia dell'arte'den alan Opera Buffa'dır. İtalyan opera seria (her zaman İtalyan libretto ile) sadece İtalya'da değil, neredeyse tüm Avrupa'da ve ötesinde bestelendi (mesela Latin Amerika Operası, Küba Operası vb). Saray operasının yerleşik hale geldiği Avrupa'daki ana merkezler arasında Varşova (1628'den beri), Münih (1653'te kuruldu), Londra (1662'de kuruldu), Viyana (kesin olarak 1709 kuruldu; ilk opera temsili: 1668'deki Il pomo d'oro), Dresden (1719'dan beri) ve diğer Alman konutlarında, Saint Petersburg (İtalyan operası 1731'de Rusya'ya ulaştı ve yaklaşık 1742'den itibaren bunu ilk opera etkinlikleri takip etti), Madrid ve Lizbon gibi şehirler vardır. Opera seria, Fransız operasının (veya tragédie en musique) ulusal türünün tercih edildiği Fransa'da daha az popülerdi. Opera seria'nın ünlü bestecileri arasında Alessandro Scarlatti vardı. Opera seria'nın ünlü bestecileri arasında Alessandro Scarlatti, George Frideric Handel, Antonio Vivaldi, Nicola Porpora, Leonardo Vinci, Johann Adolph Hasse, Leonardo Leo, Francesco Feo ve 18. yüzyılın ikinci yarısında Christoph Willibald Gluck, Niccolò Jommelli, Josef Mysliveček, Tommaso Traetta ve Wolfgang Amadeus Mozart gibi isimler bulunur. Dönemin açık ara en başarılı librettisti Metastasio olup, diğerleri Apostolo Zeno, Silvio Stampiglia, Antonio Salvi, Paolo Antonio Rolli, Pietro Pariati, Pietro Ottoboni, Stefano Benedetto Pallavicino, Nicola Francesco Haym, Domenico Lalli, Giovanni Claudio Pasquini, Ranieri de' Calzabigi ve Giovanni Ambrogio Migliavacca gibi isimlerdir.

YapıDüzenle

Opera Seria A-B-A formundaki Da Capo aryanın kullanılıp geliştirilmesiyle Geç Barok dönemin gelenekleri üzerinden inşa edilmiştir. İlk bölümde tema, ikincisinde tamamlayıcı bir tema ve üçüncüsünde ise müziğin şarkıcı tarafından süslenmesi ve incelikle işlenmesi ile birinci temanın bir tekrarı sunulur. Tür geliştikçe ve aryalar uzadıkça, tipik bir opera seria otuzdan fazla müzikal bölüm içermeyecektir.[1]

Tipik bir opera, üç bölümlü (hızlı-yavaş-hızlı) enstrümantal bir üvertür ile başlar ve daha sonra karakterlerin duygularını ifade eden aryaların arasına serpiştirilmiş diyalog içeren bir dizi reçitatif ile devam eder. Bu düzen sadece başroldeki aşık çift tarafından söylenen bir düet tarafından kırılır. Reçitatifler genellikle secco (kuru)’dur. Bunun anlamı şarkıcı çello, çembalo ya da başka bir bass enstrümanla sürekli bas eşliklidir. Özellikle şiddetli tutku anlarında secco reçitatif şarkıcının tam bir yaylı enstrüman grubu tarafından eşlik edildiği stromentato (veya orkestra eşlikli) reçitatif ile yer değiştirir. Bir arya söylendikten sonra, yaylılar ve obua eşliğinde (bazen de kornolar veya flütlerin eşliğinde), karakter genellikle sahneden çıkarak izleyicileri alkışlamaya teşvik eder. Bu durum eser coşkulu bir finalin kutlandığı sevinçli bir koro ile sonuçlanmadan önce üç perde boyunca devam eder. Önde gelen şarkıcıların her biri, hüzünlü, öfkeli, kahramanca veya düşünceli olsun, çeşitli ruh halindeki aryalardan adil paylarını sunma fırsatını bulurlar.

Opera seria'nın dram sanatı büyük ölçüde Fransızların genellikle saf olmayan ve yozlaşmış librettolar olarak görülen şeylere yönelik eleştirilerine yanıt olarak gelişti. Buna yanıt olarak, Roma merkezli Arcadia Akademisi, İtalyan operasını Aristo tarafından tanımlanan dramanın klasik üç birlik kuralına itaat ederek neoklasik ilkeler olarak gördüklerine geri döndürmeye çalıştı ve Busenello'’nun L'incoronazione di Poppea isimli eseri gibi ahlaka aykırı olarak görülen konular hem öğretmeyi hem de eğlendirmeyi amaçlayan son derece ahlaki anlatılarla yer değiştirdi. Bununla birlikte, klasik dramanın sıklıkla görülen trajik sonları bir adaba uygun olma anlayışı nedeniyle reddedildi. Apostolo Zeno gibi opera seria libretto'larının ilk yazarları, erdemin ödüllendirilmesi ve muzaffer gösterilmesi gerektiğini düşünürken, muhalifler pişmanlık yolunda olacaklardı. Fransız operasında çok yaygın olan tören ve bale ise terk edilmiştir.[1]

SeslerDüzenle

Opera seria dönemi, yıllarca titiz müzik eğitimi ile desteklenen yüksek, güçlü bir soprano veya alto sesini korumak için ergenlikten önce hadımlaştırma operasyonu geçirmiş olan, çoğunlukla müthiş yetenekli castrati ve castrato denilen erkek şarkıcıların öne çıkmasına karşılık geldi. Castratolara, operada yeni bir karater olan prima donna'larla birlikte kahraman rolleri verilmiştir. Müthiş teknik becerilere sahip bu yıldız şarkıcıların yükselişi, bestecileri giderek daha karmaşık vokal müziği bestelemeye itti ve zamanın birçok operası belirli şarkıcılara araç olması için yazıldı. Bunlardan muhtemelen en ünlüsü 1722'deki ilk sahneye çıkışı Nicola Porpora tarafından gerçekleştirilen Farinelli'dir. Farinelli, Handel için şarkı söylemese de baş rakibi Senesino söylemiştir.[2]

1720–1740Düzenle

 
Jacopo Amigoni: Il cantante Farinelli con amici (aradakilerden biri Metastasio), y. 1752 (National Gallery of Victoria, Melbourne)

Opera seria 1720'lerin başında kesin bir biçim aldı. Apostolo Zeno ve Alessandro Scarlatti bu türün zeminini hazırlarken, sadece Metastasio ve daha sonraki besteciler sayesinde gerçek anlamda meyvelerini vermeye başladı. Metastasio'nun kariyeri serenata Gli Orti Esperidi ("Hesperides Bahçeleri" ile başladı). Nicola Porpora, (daha sonra Haydn'ın ustası olacaktır), bu çalışmaya müzik besteleyerek öyle büyük bir başarı kazandı ki ünlü Romalı prima donna Marianna Bulgarelli "La Romanina", Metastasio'yu arayıp bularak onu himayesi altına aldı. Onun himayesi altında, Metastasio ardı ardına libretto'lar üretti ve bu librettolar İtalya ve Avusturya'daki en büyük besteciler tarafından seri bir şekilde kullanılarak opera seria'nın uluslararası formunu oluşturdu: Didone abbandonata, Catone in Utica, Ezio, Alessandro nelle Indie, Semiramide riconosciuta, Siroe ve Artaserse bu librettolara örnek olarak gösterilebilir. 1730'dan sonra Viyana'ya yerleşti ve 1740'ların ortalarına kadar imparatorluk tiyatrosu için daha fazla libretto yazmaya devam etti: Adriano in Siria, Demetrio, Issipile [de], Demofoonte, Olimpiade, La clemenza di Tito, Achille in Sciro, Temistocle, Il re pastore ve kendisinin en iyi librettosu olarak düşündüğü, Attilio Regolo. Librettolar için, Metastasio ve taklitçileri geleneksel bir şekilde asil değerler ve ahlakla donatılmış antikçağdan klasik karakterleri içeren dramalardan ve hem opera hem de müzik dışı dramada zarif ve süslü dilde aynı şekilde icra edilebilecek, sevgi, onur ve görev arasında çelişkilerle gösterilen mücadelelerden yararlanmışlardır. Öte yandan, ana akım türünün çok dışında çalışan Handel, Londra izleyicileri için sadece birkaç Metastasio librettosu kullanmış ve daha fazla metin çeşitliliğini tercih etmiştir. Bu zamanda önde gelen Metastasian bestecileri Hasse, Antonio Caldara, Vinci, Porpora ve Pergolesi idi. Vinci'nin Didone abbandonata ve Artaserse isimli librettolar için bestelediği eserlerdeki stromento reçitatifler çok övgü almış ve Vinci yeni melodi tarzını oluşturmada çok önemli bir rol oynamıştır. Hasse ise aksine daha güçlü bir vokali tercih etmiş ve kendi zamanında diğer iki besteciye göre daha cesur olarak görülmüştür. Pergolesi ise lirizmi ile dikkat çekmiştir. Bütün besteciler için asıl zorluk çeşitlilik elde etmek ve recitativo secco ve aria da capo modelinden kopabilmekti. Metastasio'nun librettolarındaki değişken ruh halleri, stromento reçitatif kullanma veya eserden bir ritornelloyu çıkarmak gibi besteci tarafından gerçekleştirilen değişikliklerde olduğu gibi çeşitlilik yaratmada yardımcı olmuştur. Bu dönemde belirli duyguları yansıtan tonların seçimi standart hale gelmiştir: Re minör, bestecinin tipik bir "öfke" aryası için seçtiği ton olurken, görkemli ve hareketli bir parça için Re majör, pastoral etki için Sol minör ve acıklı bir etki için Mi bemol olağan seçenekler haline geldi.[3]

1740-1770Düzenle

 
Gluck'ın Orfeo ed Euridice partisyonunun 1764 baskısından bir örnek

1750'lerde zirve yaptıktan sonra Metastasian modelinin popülaritesi azalmaya başladı. Niccolò Jommelli ve Tommaso Traetta gibi besteciler tarafından popüler hale getirilen yeni trendler opera seria'ya sızmaya başladı. İtalyanların değişken, keskin kontrastlı reçitatif ve arya modeli, Fransız opera geleneğinden gelen fikirlere yerini bırakmaya başladı. 1740'tan itibaren Jommelli gittikçe eserlerinde giderek daha çok eşlikli reçitatif ve dinamik bir zıtlığı tercih etmesinin yanı sıra virtüözite vokal gösteriler sınırlanıken orkestra daha belirgin bir rol almıştır. Traetta, operalarında baleyi yeniden tanıttı ve klasik dramaların trajik, melodramatik sonlarını ilk şekline getirdi. Operaları, özellikle 1760'tan sonra, koroya daha büyük bir rol verdi. Bu reformların doruk noktası Christoph Willibald Gluck'un operalarıyla gerçekleşti. Orfeo ed Euridice ile başlayan Gluck, şarkıcılara verilen vokal virtüözite olasılıklarını büyük ölçüde azalttı. Gluck, secco reçitatif'i kaldırdı (böylece arya ve recitative arasındaki ayrımı büyük ölçüde azalttı) ve İtalyan ve Fransız geleneklerinin sentezinde dram, dans, müzik ve tiyatro pratiğini birleştirmeye büyük özen gösterdi. Gluck reformuna Alceste ve Paride ed Elena ile devam etti. Gluck, orkestrasyona büyük önem verdi ve koronun rolünü önemli ölçüde artırdı: Ayrıca çıkış aryalarını da büyük oranda azalttı. Daha erken barok operasında yaygın olan karmaşık ikincil olay zincirleri elimine edildi. 1768'de Gluck'un Alceste'sinden sonraki yıl, Jommelli ve librettisti Verazi Fetonte'yi ortaya çıkardılar. birlikte performans sergileyen müzisyen grubu ve koro hakim hale geldi: alışılagelmiş çıkış arya sayısı yarı yarıya azaldı. Bununla birlikte, bu eğilimler genel olarak 1790'lara kadar ana akım haline gelmedi ve Metastasian modeli hakim olmaya devam etti.[4]

1770–1800Düzenle

 
Kendisi için Mozartın' 'Idomeneo' operasındaki baş rolün yazıldığı Alman tenor Anton Raaff 1780 yılı dolaylarında kahramanca bir rolde oynarken görülüyor. }}

Gluck'un reformları, önceki on yıllardaki opera seria bestecilerinin çoğunu geçersiz kıldı. Hasse, Jommelli, Galuppi ve Traetta'nın kariyerleri tam olarak sona erdi. Bu bestecilerin yerine Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn, Antonio Salieri (Gluck'ın öğrencisi), Antonio Sacchini, Giuseppe Sarti, Niccolò Piccinni, Giovanni Paisiello ve Domenico Cimarosa gibi yeni bir besteci dalgası ortaya çıktı. Da capo arya popülerliği kaybetmeye ve yerini rondo almaya başladı. Orkestralar büyüdü, aryalar uzadı, müzisyen toplulukları daha belirgin ve orkestra eşlikli reçitatif hem yaygın hem de daha özenli hale geldi. 1780'lerde Metastasio'nun librettoları opera repertuarına hâlâ hakim olsa da, yeni bir Venedik libretto yazar grubu opera seria'ya yeni bir yön verdi. Gaetano Sertor ve onu çevreleyen grubun çalışmaları nihayet şarkıcıların mutlak hakimiyetini kırdı ve opera seria'ya 19. yüzyıl Romantik operasının muhteşem ve dramatik unsurlarına yakın yeni bir ivme kazandırdı. Trajik sonlar, sahnede ölüm ve bir hükümdarın katledilmesi istisnadan ziyade norm haline geldi. Yüzyılın son on yılında, geleneksel olarak tanımlandığı şekliyle opera seria esasen ölmüştü ve Fransız Devrimi'nin ilham verdiği politik ayaklanmalar da herkes için ve kesin olarak opera seria'nın ortadan kalkmasına ilham verdi.[5]

Sosyal ArkaplanDüzenle

Birkaç istisna dışında, opera seria sarayın, monarşinin ve aristokrasinin operasıydı. Ancak bu evrensel bir durum değildi: Örneğin Handel Londra'dayken saray için değil, sosyal açıdan çok daha çeşitli bir kitle için opera bestelemiştir ve ve Venedik cumhuriyeti bestecileri operalarını sarayın zevkine göre değil, kamu zevkine uyacak şekilde değiştirdiler. Ama çoğunlukla opera seria saray operası ile eşanlamlıydı. Bu beraberinde bir dizi koşul getirdi: saray ve özellikle hükümdarın, kendi asaletlerinin sahnede yansıtılmış olması gerekiyordu. Opera seria'nın hikaye akışı bu kriterle yoğun bir şekilde şekillenmiştir: Il re pastore, Büyük İskender'in ihtişamını sergilerken, La clemenza di Tito da Roma imparatoru Titus için aynı şeyi gerçekleştirmiştir. Seyirciler arasındaki hükümdar, antik dünyadaki emsallerini izleyecek ve öncüllerinin müşfik otokrasisinin kendi saygınlığını da yansıttığını görecekti. Sahnelemenin birçok yönü bu etkiye katkıda bulunmuştur: Setler operaya ev sahipliği yapan sarayın mimarisini neredeyse aynen yansıtırken performanslar sırasında hem konser salonu hem de sahne aydınlatılmıştır. Bazen opera ve izleyici arasındaki bağlantılar daha da yakınlaşmıştır: Gluck'un serenatası Il Parnasso Confuso ilk olarak Viyana'da kraliyet ailesinin üyelerinden oluşan bir oyuncu kadrosuyla gerçekleştirildi. Bununla birlikte, Fransız Devrimi İtalya genelinde ciddi siyasi çalkantıları da beraberinde getirdi ve yeni, daha eşitlikçi cumhuriyetler kuruldukça ve eski otokrasiler düştükçe, opera seria'nın Arcadian idealleri de giderek önemsiz görülmeye başlandı. Hükümdarlar artık şiddetli ölümlerden muaf değildi ve yeni toplumsal idealler altında şarkıcıların hiyerarşisi bozuldu. Böylesine önemli bir sosyo-politik değişim, yönetici sınıfa çok yakın bir şekilde bağlı olan opera seria'nın artık bittiği anlamına geliyordu.[6]

KaynakçaDüzenle

NotlarDüzenle

  1. ^ a b McClymonds & Heartz n.d., section 1: "Dramaturgy"
  2. ^ For this section see Orrey & Milnes 1987, s. 72
  3. ^ McClymonds & Heartz n.d., section 2, 1720–1740.
  4. ^ General reference for this section: McClymonds & Heartz n.d., section 3: "1740–1770"
  5. ^ General reference for this section: McClymonds & Heartz n.d., section 4: "1770–1780"
  6. ^ General references for this section: see Orrey & Milnes 1987, Chapter 5, especially pp. 67–84. For the French Revolution's effect on opera seria, see McClymonds & Heartz n.d., section 4

Atıfta Bulunulan KaynaklarDüzenle

Daha Fazla OkumaDüzenle

  • Brown, J. Letters upon the Poetry and Music of the Italian Opera. London 1789, 21791.
  • Burt, Nathaniel. "Opera in Arcadia", The Musical Quarterly, xli (1955), pp. 145–70.
  • Dean, Winton Handel and the Opera Seria. Berkeley 1969.
  • Dent, E. J. "Ensembles and Finales in 18th Century Italian Opera", Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft xi (1909–10), 543–69, xii (1910–11), pp. 112–38.
  • Dent, E. J. "Italian Opera in the Eighteenth Century, and its Influence on the Music of the Classical Period", Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, xiv (1912–13), p. 500.
  • Downes, E. O., "The Neapolitan Tradition in Opera", International Musicological Society: Congress Report, viii New York 1961, i, pp. 277–84
  • Feldman, M. Opera and Sovereignty: Transforming Myths in Eighteenth Century Italy, University of Chicago Press, 2007.
  • Heartz, Daniel. "Opera and the Periodization of 18th-century Music", International Musicological Society: Congress Report, Ljubjana 1967, pp. 160–68.
  • Lee, V. [V. Paget], Studies of the Eighteenth Century in Italy, London 1880, 21907.
  • McClymonds, Marita P. "The Venetian Role In the Transformation of Italian Opera Seria during the 1790s", I vicini di Mozart: Venice 1987, pp. 221–40.
  • Robinson, Michael F. "The Aria in Opera Seria, 1725–1780", Proceedings of the Royal Musical Association, lxxxviii (1961–2), pp. 31–43.
  • Warrack, John & West, Ewan. The Oxford Dictionary of Opera. 1992, 0-19-869164-5.