Hollanda Altın Çağı resmi

Hollanda Altın Çağ resmi, Hollanda'nın bağımsızlığı için (1568-1648) arası yapılan Seksen Yıl Savaşlarında ve sonrasındaki kabaca 17 yüzyıla [1] yayılan Hollanda tarihindeki bir dönemin, Hollanda Altın Çağı'ının resim dönemidir.

Johannes Vermeer, Sütçü kadın (1658-1661)

Yeni Hollanda Cumhuriyeti Avrupa'nın en müreffeh ülkesiydi ve Avrupa ticaretine, bilimine ve sanatına öncülük etti. Yeni eyaleti oluşturan kuzey Hollanda eyaletleri, geleneksel olarak güneydeki Flanders'deki şehirlerden daha az önemli sanat merkezleriydi. Savaşın ayaklanmaları ve büyük ölçekli nüfus transferleri ve eski monarşist ve Katolik kültür geleneklerinden keskin bir kopuş, Hollanda sanatının kendini yeniden keşfetmesi gerektiği anlamına geliyordu. Dini konuların resimleri keskin bir şekilde azaldı, ancak birçok seküler konu için büyük bir yeni pazar gelişti.

Altın Çağ'ın Hollanda resmi, Barok resminin genel Avrupa dönemine dahil edilmesine ve çoğu zaman karakteristik özelliklerinin çoğunu göstermesine rağmen komşu Flanders'ınki de dahil olmak üzere çoğu Barok eser için tipik olan idealleştirme ve ihtişam sevgisinden yoksundur. Dönemin en iyi bilindiği eser de dahil olmak üzere çoğu eser Erken Hollanda resminden miras kalan ayrıntılı gerçekçilik geleneklerini yansıtır.

Frans Hals'ın tronie'si, daha sonra adı Çingene kızı tablosu, 1628–30. Ahşap üzerine yağlıboya, 58 × 52 santimetre (23 in × 20 in). Tronie, portre, tür resmi ve bazen tarih resminin unsurlarını içerir.
Rembrandt'ın Huyghens'e verdiği Samson Körlüğü, 1636

Dönemin ayırt edici bir özelliği farklı resim türlerinin çoğalmasıdır[2] sanatçıların çoğu, çalışmalarının çoğunu bunlardan biri içinde üretirler. Bu uzmanlığın tam gelişimi 1620'lerin sonlarından görülür ve o zamandan 1672 Fransız istilasına kadar olan dönem Altın Çağ resminin özünü oluşturur. Sanatçılar kariyerlerinin çoğunu yalnızca portreler, tür sahneleri, manzaralar, deniz manzaraları ve gemiler veya hareketsiz yaşamlar ve genellikle bu kategoriler içinde belirli bir alt tür çizerek geçirirlerdi. Bu tür konuların çoğu Batı resminde yeniydi ve Hollandalıların bu dönemde onları resmetme şekli gelecekteki gelişimleri için belirleyiciydi.

Resim türleriDüzenle

 
Paulus Potter, Boğa (1647); 3.4 metre genişliğinde. Türlerin hiyerarşisine meydan okuyan alışılmadık derecede anıtsal bir hayvan resmi.

Daha önceki Avrupa resmine kıyasla dönemin ayırt edici bir özelliği, sınırlı sayıdaki dini resimdi. Hollandalı Kalvinizmi kiliselerde dini resimleri yasakladı ve İncil'deki konular özel evlerde kabul edilebilir olsa da nispeten az sayıda üretildi. Diğer geleneksel tarih ve portre resim sınıfları mevcuttu, ancak dönem köylü yaşamı sahneleri, manzaralar, şehir manzaraları, hayvanlarla peyzajlar, resimler, çiçek resimleri ve çeşitli türden natürmortlar, denizcilik gibi çok sayıda özel kategoriye bölünmüş çok çeşitli diğer türler için daha dikkat çekicidir. Bu resim türlerinin çoğunun gelişimi, 17. yüzyıl Hollandalı sanatçılarından kesin olarak etkilendi.

Resimde yaygın kabul gören "türler hiyerarşisi" teorisi, bazı türlerin diğerlerinden daha prestijli görülmesi birçok ressamın tarihi resim yapmak istemesine neden oldu. Ancak Rembrandt 'ın bile bulduğu gibi bu satılması en zor olanıydı. Birçoğu çok daha kolay satılan portre veya tür sahneleri yapmaya zorlandı. Azalan durum sırasına göre hiyerarşideki kategoriler şunlardı:

Hollandalılar ağırlıklı olarak "alt" kategoriler üzerinde yoğunlaştı ancak hiyerarşi kavramını hiçbir şekilde reddetmedi.[4] Resimlerin çoğu nispeten küçüktü - gerçekten büyük resimlerin tek yaygın türü grup portreleriydi. Doğrudan duvarlara resimyapma neredeyse hiç yoktu; bir kamu binasında bir duvar-alanı dekorasyona ihtiyaç duyduğunda normalde çerçeveli bir tuval kullanılırdı. Sert bir yüzeyde mümkün olan ekstra hassasiyet için birçok ressam, Batı Avrupa'nın geri kalanı onları terk ettikten bir süre sonra ahşap paneller kullanmaya devam etti; bazı bakır plakalar kullandı, genellikle baskı yapımından plakaları geri dönüştürdü. Buna karşılık, hayatta kalan Altın Çağ resimlerinin sayısı, 18. ve 19. yüzyıl boyunca sanatçıların yeni eserleriyle boyanarak azaldı- kötü olanlar genellikle yeni bir tuval, sedye ve çerçeveden daha ucuzdu.

Bu dönemde çok az Hollandalı heykel vardı; Çoğunlukla mezar anıtlarında bulunur ve kamu binalarına konulur ve evlerde küçük heykeller göze çarpan bir eksikliktir yerlerini gümüş eşyalar ve seramikler almıştır. Boyalı delftware karolar çok ucuz ve yaygındı, nadiren gerçekten yüksek kalitede olsalar da gümüş, özellikle kulak kepçesi tarzında, Avrupa'yı yönlendirdi. Bu istisna dışında en iyi sanatsal çabalar resim ve baskı üzerine yoğunlaştı.

Sanat dünyasıDüzenle

 
Dirck Hals, Sigara İçen ve İç Mekanda Tavla Oynayan ve Sigara İçen Beyler resminin tarz sahnesi Bir taverna gibi görünen duvarın üzerindeki; ayrıca buradaki resimlere dikkat ediniz.

Yabancılar, üretilen muazzam miktarda sanat eserine ve birçok resmin satıldığı büyük fuarlara dikkat çekti - Sadece 1640'tan sonraki 20 yılda kabaca 1.3 'milyonun üzerinde Hollanda resmi yapıldığı tahmin edilmektedir.[5] Üretim hacmi, en iyi bilinen sanatçılar dışında fiyatların oldukça düşük olduğu anlamına geliyordu; sonraki dönemlerin çoğunda olduğu gibi daha moda sanatçılar için yüksek bir fiyat farkı vardı.[6] Güçlü çağdaş bir üne sahip olmayanlar ya da son yıllarında Vermeer, Frans Hals ve Rembrandt gibi dönemin en büyükleri arasında sayılanlar da dahil olmak üzere modası geçmiş olanlar, geçimini sağlamakta önemli sorunlar yaşadılar ve fakir öldüler; birçok sanatçının başka işleri vardı veya sanatı tamamen terk etti. Özellikle 1672'deki Fransız işgali (Rampjaar veya "felaket yılı") sanat piyasasına hiçbir zaman tam olarak geri dönemeyen ciddi bir bunalım getirdi.[7]

Resimlerin dağılımı çok genişti: "Evet birçok tim, demirciler, ayakkabıcılar vb., demirci ocaklarında ve onların durumunda bazı resimlere veya diğerine sahip olacaklardı. 1640 yılında bir İngiliz gezginin bildirdiğine göre, bu Kontrie Yerlilerinin Resim Yapmak zorunda oldukları genel Notion, kuşatma ve sevinç işte budur.[8] Neredeyse ilk kez pek çok profesyonel sanat tüccarı, Vermeer ve babası, Jan van Goyen ve Willem Kalf gibi birkaç önemli sanatçı da vardı . Rembrandt'ın bayisi Hendrick van Uylenburgh ve oğlu Gerrit en önemlileri arasındaydı. Samuel van Hoogstraten'e göre manzaralar satması en kolay komisyonsuz eserlerdi ve ressamları "Sanat Ordusu'ndaki sıradan uşaklardı".[3]

 
Haarlem Ressamlar Loncası tablosu 1675'te kendi portresi soldan ikinci olan Jan de Bray tarafından yapıldı.

Hollandalı sanatçıların teknik kalitesi genelde yüksekti, hala çoğunlukla bir usta ile çıraklık yoluyla eski ortaçağ eğitim sistemini takip ediyordu. Genelliklşe atölyeler, Flanders veya İtalya'dakinden daha küçüktü ve bir seferde yalnızca bir veya iki çırak vardı ve bu sayı genellikle lonca düzenlemeleri tarafından kısıtlanıyordu. Cumhuriyetin ilk yıllarındaki kargaşa, Güney'den kuzeye hareket eden yerlerinden edilmiş sanatçıların ve mahkeme ve kilisedeki geleneksel pazarların kaybıyla birlikte, çoğu kez hala Aziz Luka Loncası olarak adlandırılan sanatçı loncalarının yeniden dirilmesine yol açtı. Pek çok durumda bu, sanatçıların kendilerini ev boyama gibi diğer birkaç esnafla bir loncayı paylaştıkları ortaçağ gruplarından ayırmalarını içeriyordu. Bu dönemde birkaç yeni lonca kuruldu: 1579'da Amsterdam, 1590'da Haarlem ve 1609 ile 1611 arasında Gouda, Rotterdam, Utrecht ve Delft. [9] Leiden yetkilileri loncalara güvenmedi ve 1648 yılına kadar loncalara izin vermedi.[10]

Yüzyılın ilerleyen dönemlerinde, hem eğitimi hem de satışları kontrol eden eski bir lonca fikrinin artık işe yaramadığı ve yavaş yavaş loncaların yerini genellikle yalnızca sanatçıların eğitimiyle ilgilenen akademiler aldığı anlaşılmaya başladı. Mahkemeyle birlikte Lahey, 1656'da Confrerie Pictura'nın kurulmasıyla sanatçıların iki gruba ayrıldığı erken bir örnekti. Açıkça portreler istisna olmak üzere, Hollanda sanat piyasasının geleceği gösterdiği birçok yoldan biri, belirli bir komisyon olmaksızın diğer ülkelerde olduğundan çok daha fazla Hollanda resmi "spekülatif" olarak yapıldı.[11]

 
Aert de Gelder, Zeuxis olarak Otoportre (1685)

Birçok sanatçıların hanedanları vardı ve çoğu, efendilerinin veya diğer sanatçıların kızlarıyla evlendi. Pek çok sanatçı çıraklıkları için ücret ödeyen varlıklı ailelerden geliyordu ve sık sık mülk sahibi olmak için evleniyorlardı. Rembrandt ve Jan Steen bir süre Leiden Üniversitesi'ne kaydoldular.

Bazı şehirlerin konularına göre farklı tarzları ve özellikleri vardı ancak Amsterdam büyük zenginliği nedeniyle en büyük sanat merkeziydi.[12] Haarlem ve Utrecht gibi şehirler, yüzyılın ilk yarısında daha önemliydi; Leiden ve diğer şehirler 1648'den sonra ortaya çıktı ve hepsinden daha önemlisi Amsterdam giderek Hollanda'nın geri kalanından, Flanders ve Almanya'dan sanatçıları kendine çekti.[13]

Hollandalı sanatçılar pek çok ulusun sanat teorisine göre çarpıcı bir şekilde daha az ilgiliydiler ve sanatlarını tartışmaya daha az ilgi duyuyorlardı; Görünüşe göre genel entelektüel çevrelerde ve daha geniş halk arasında sanatsal teoriye o zamana kadar İtalya'da olandan çok daha az ilgi vardı.[14] Neredeyse tüm komisyonlar ve satışlar özel olduğundan ve hesapları korunmayan burjuva bireyler arasında bunlar da başka yerlerde olduğundan daha az belgelenmiştir. Ancak Hollanda sanatı ulusal gurur kaynağıydı ve başlıca biyografiler çok önemli bilgi kaynaklarıdır. Bunlar, esasen önceki yüzyılı kapsayan Karel van Mander (Het Schilderboeck, 1604) ve Arnold Houbraken'dir (De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen - "Hollandalı Ressamların Büyük Tiyatrosu", 1718–21). Her ikisi de Vasari'yi çok sayıda kısa sanatçı yaşamını (Houbraken'in davasında 500'ün üzerinde) dahil ederek izledi ve gerçekten aştı ve her ikisi de olgusal konularda genel olarak doğru kabul edilir.

Alman sanatçı Joachim von Sandrart (1606–1688) Hollanda'da dönemler boyunca çalışmıştı ve aynı formattaki Deutsche Akademie'si tanıdığı birçok Hollandalı sanatçıyı kapsar. Houbraken'in ustası ve Rembrandt'ın gözbebeği Samuel van Hoogstraten idi ki Zichtbare Wereld ve (1627-1678), Inleyding tot de Hooge Schoole Schilderkonst (1678) biyografik bilgilerden daha kritik olanları içerirler ve dönemin resminde en önemli eserleri arasında yer alıyordu. Sanat teorisi üzerine diğer Hollanda eserleri gibi, Rönesans teorisinin birçok ortak noktasını açıklarlar ve çağdaş Hollanda sanatını tamamen yansıtmazlar hala sıklıkla tarihi resme odaklanırlar.[15]

Tarihi resim yapmaDüzenle

 
Jacob van Loo, Danaë ( Rembrandt'ın muamelesi ile karşılaştırın)

Bu kategori sadece geçmişteki tarihi olayları betimleyen resimleri değil aynı zamanda İncil, mitolojik, edebi ve alegorik sahneleri gösteren resimleri de kapsar. Son tarihsel olaylar esasen kategorinin dışında kaldı ve gerçekçi bir şekilde portrelerin deniz, şehir manzarası veya manzara konularıyla uygun kombinasyonu olarak ele alındı.[16] Kilise sanatı için yerel bir pazar olmadığından ve doldurulacak birkaç büyük aristokrat Barok ev de olmadığından, büyük dramatik tarihi veya İncil sahneleri diğer ülkelerdekinden daha az sıklıkta üretildi. Dahası, büyük şehirlerin Protestan nüfusu, gerçekçiliğe karşı güçlü bir tepki ve görkemli görsel retoriğe güvensizlik yaratan Hollanda İsyanı sırasında başarısız Habsburg propagandasında Maniyerist alegorinin bazı dikkate değer ikiyüzlü kullanımlarına maruz kalmıştı.[17] Tarihi resim artık bir "azınlık sanatı" idi ancak bu tarih konularının basılı versiyonlarına nispeten yoğun bir ilgi ile yeniden düzenlendi[18]

Hollandalı tarih ressamları diğer resim türlerinden daha fazla İtalyan resminden etkilenmeye devam etti. İtalyan şaheserlerinin baskıları ve kopyaları dolaşıma girdi ve belirli kompozisyon taslakları önerdi. Hollandalıların ışık tasvirindeki artan becerisi İtalya'dan özellikle de Caravaggio'dan türetilen stillere dayanıyordu. Bazı Hollandalı ressamlar da İtalya'ya gitti ancak bu, Roma'daki Bentvueghels kulübünün üyeliğinden görülebileceği gibi Flaman çağdaşlarından daha az yaygındı.[11]

 
Utrecht Caravaggism : Dirck van Baburen, Mesih, 1623, Utrecht'teki bir manastır için dikenlerle taçlandırıldı, Hollanda'nın çoğunda mevcut değil.

Yüzyılın başlarında, bir önceki yüzyılda oluşturulmuş tarzlara sahip birçok Kuzey Maniyerist sanatçı, 1630'lara kadar Abraham Bloemaert ve Joachim Wtewael vakalarında çalışmaya devam etti.[19] Alman ressam (Roma merkezli) Adam Elsheimer, Rembrandt'ın ustası Pieter Lastman ve Jan ve Jacob Pynas gibi Hollandalı ressamlar üzerinde Caravaggio (her ikisi de 1610'da öldü) kadar etkili olduğu için birçok tarihi resim küçük ölçekliydi. Diğer ülkelerden gelen Barok tarih resmiyle karşılaştırıldığında, gerçekçilik ve anlatı doğruluğu üzerine Hollanda vurgusunu paylaştılar ve Rembrandt'ın ilk resimleri bu tarzda olduğu için bazen "Pre-Rembrandtists" olarak biliniyorlar.[20]

Utrecht Caravaggism, hem tarih resmini hem de genellikle büyük tür sahneleri İtalyan esintili bir tarzda üreten ve genellikle chiaroscuro'yu yoğun bir şekilde kullanan bir grup sanatçıyı tanımlar. Ayaklanmadan önce yeni Hollanda topraklarındaki en önemli şehir olan Utrecht, alışılmadık bir Hollanda şehriydi, yüzyılın ortalarında hala yaklaşık % 40 Katolikti hatta buradaki kasaba evleriyle pek çok kırsal soyluları ve seçkinleri içeren seçkin gruplar arasında daha da fazlaydı. Önde gelen sanatçılar Hendrick ter Brugghen, Gerard van Honthorst ve Dirck van Baburen'di ve okul 1630'larda aktifti ancak van Honthorst 1650'lere kadar İngiliz, Hollanda ve Danimarka mahkemelerine daha klasik bir tarzda başarılı bir mahkeme ressamı olarak devam etti.

Rembrandt, portreci olarak finansal başarı elde etmeden önce tarihi ressam olarak işe başladı ve bu alandaki hırslarından asla vazgeçmedi. Gravürlerinin büyük bir kısmı dinsel anlatı sahneleridir ve son tarih komisyonunun hikayesi, Claudius Civilis'in Komplosu (1661), hem forma bağlılığını hem de izleyici bulmada yaşadığı zorlukları gösterir.[21] Pek çok öğrencisi olan birkaç sanatçı, kişisel tarzını sürdürmek için başarılı girişimde bulundu; Govaert Flinck en başarılı olanıydı. Gerard de Lairesse (1640-1711), Fransız klasisizminin ağır etkisi altına girmeden ve hem sanatçı hem de teorisyen olarak onun önde gelen Hollandalı savunucusu olmadan önce bunlardan bir diğeriydi.[22]

Çıplaklık, tarih ressamının koruyucusuydu ancak birçok portreci, Rembrandt'ın yaptığı gibi, ara sıra çıplaklarını (neredeyse her zaman kadın) klasik bir adla giydirdi. Tüm sınır tanımayan müstehcenliklerine rağmen, tür ressamları, genellikle fahişeleri veya "İtalyan" köylülerin resmini yaparken nadiren cömert bir bölünme veya uyluk gerginliğinden fazlasını ortaya çıkardı.

PortrelerDüzenle

 
Bartholomeus van der Helst, Sophia Trip (1645), Hollanda'nın en zengin ailelerinden birinin üyesi.[23]

Portre resmi, 17. yüzyılda Hollanda'da gelişti çünkü diğer ülkelerdeki muadillerine göre portre yapmaya çok daha hazır olan büyük bir ticaret sınıfı vardı; Çeşitli tahminlere göre toplam üretimin 750,000 ile 1,100000 adet arası portre yapıldığıdır.[24] Rembrandt, genç bir Amsterdamlı portreci olarak en büyük finansal başarılı dönemini yaşadı ancak diğer sanatçılar gibi kasabalıların resim siparişi veren portrelerinden oldukça sıkıldı: Van Mander'e göre "sanatçılar bu yolda zevksiz seyahat ediyorlar"dı.[25]

Hollandalı portre resmi 17. yüzyıl Avrupa'sının geri kalanındaki aristokrat Barok portresinin havalı ve aşırı retoriğinden kaçınırken erkek ve çoğu durumda kadın modellerin kasvetli kıyafetleri ve Kalvinist, sahne, mal veya görüşlerin dahil edildiğine dair duygu arka plandaki arazi tüm teknik kalitelerine rağmen birçok Hollanda portresinde gururun günahının yadsınamaz bir aynılığa yol açtığını gösterecekti. Tam uzunlukta bir poz da gurur gösterebileceğinden genellikle ayakta durmaktan kaçınılır. Pozlar özellikle kadınlar için gösterişsizdir ancak çocuklara daha fazla özgürlük tanınabilir. Bir portreye sahip olmanın klasik anı, yeni karı koca bir çift resimde ayrı çerçeveler işgal etmekten ziyade evlilik üzerineydi. Rembrandt'ın daha sonraki portreleri, karakterizasyon gücü ve bazen bir anlatı unsuru tarafından zorlanır ancak ilk portreleri bile New York'taki Metropolitan Sanat Müzesi'ne bağışlanan 'başlangıç Rembrandtları' odasındaki gibi toplu halde moral bozucu olabilir.

 
Frans Hals, Willem Heythuijsen (1634), 47 × 37 santimetre (19 in × 15 in) .
 
Jan Mijtens, 1652, "pitoresk" giysili oğlanlarla aile portresi.

Dönemin diğer büyük portreciliği canlı fırça çalışmaları ve modelleri rahat ve neşeli gösterme yeteneği, en umutsuz konulara bile heyecan katan Frans Hals'dir. Willem Heythuijsen portresinin son derece "soğukkanlı duruşu" olağanüstüdür: "Bu döneme ait başka hiçbir portre bu kadar gayri resmi değildir".[26] Model on yıl önce Hals'ın tek gerçek boyutlu tam boy portresini görevlendirmiş olan zengin bir tekstil tüccarıydı. Özel bir oda için çok daha küçük olan bu çalışmada binicilik kıyafetleri giyer.[27] Jan de Bray, modellerini klasik tarihin figürleri gibi kostümlü poz vermeleri için teşvik etti ancak eserlerinin çoğu kendi ailesinindir. Thomas de Keyser, Bartholomeus van der Helst, Ferdinand Bol ve diğerleri, aşağıda tarih veya tür ressamları olarak belirtilenler de dahil olmak üzere, daha geleneksel eserleri canlandırmak için ellerinden geleni yaptılar. Modadan diğer resim türlerine göre daha az etkilenen portre, Hollandalı sanatçılar için güvenli yedek olarak kaldı.

Sanatçıların stüdyo yöntemleri hakkında çok az bildiğimiz kadarıyla Avrupa'nın başka yerlerinde olduğu gibi yüz muhtemelen bir veya iki ilk oturuşta çizilmiş ve belki de boyanmış gibi görünür. Diğer oturumların tipik sayısı belirsizdir - sıfır (tam uzunlukta bir Rembrandt için) ile 50 arasında belgelenmiş görünmektedir. Giysiler stüdyoya bırakıldı ve asistanlar ya da getirilmiş bir uzman usta tarafından boyanmış olabilir ancak ya da bu nedenle resmin çok önemli bir parçası olarak görülüyorlardı.[28] Evli ve hiç evlenmemiş kadınlar, aile grupları dışında ne kadar az bekar kadının resminin nasıl yapıldığını vurgulayan elbiselerinden ayırt edilebilir.[29] Başka yerlerde olduğu gibi gösterilen giysilerin doğruluğu değişkendir - çizgili ve desenli giysiler giyilirdi ancak sanatçılar bunları nadiren gösterir, anlaşılır bir şekilde fazladan çalışmadan kaçınırlar.[30] Dantel ve fırfır yakalar kaçınılmazdı ve gerçekçilik isteyen ressamlara bu zorlu bir meydan okumaydı. Rembrandt, desenli dantelleri boyamanın, geniş beyaz stokları yerleştirmenin ve ardından deseni göstermek için hafifçe siyaha boyamanın daha etkili bir yolunu geliştirdi. Bunu yapmanın bir başka yolu, siyah bir katmanın üzerine beyaza boyamak ve deseni göstermek için fırçanın ucuyla beyazı kazımaktı.[31]

Yüzyılın sonunda 1630'larda İngiltere'de van Dyck tarafından başlatılan ve "pitoresk" veya "Roma" kıyafeti olarak bilinen yarı süslü elbisede modelleri gösterme modası vardı.[32] Aristokrat ve asker modeller, parlak kıyafetler ve geniş ortamlarda kentlilere göre kendilerine daha fazla özgürlük tanıdılar ve dini bağlantılar muhtemelen birçok tasviri etkiledi. Yüzyılın sonunda aristokrat ya da Fransızlar, burghers arasında değerler yayılıyordu ve tasvirlere daha fazla özgürlük ve gösterime izin verildi.

Tronie, portre, tarih ve tür resminin öğelerini birleştiren farklı bir resim türü idi. Bu genellikle alışılmadık bir ruh hali veya ifadeyi yakalamaya odaklanan tek bir figürün yarı uzunluğuydu. Modelin gerçek kimliğinin önemli olmaması gerekiyordu ancak bunlar tarihsel bir figürü temsil edebilir ve egzotik veya tarihi kostümü giymiş olabilirlerdi. Kendi portrelerinin çoğu aynı zamanda tron olan Jan Lievens ve Rembrandt (özellikle kazınmış olanlar) bu türü geliştirenler arasındaydı.

Aile portreleri Flanders'da olduğu gibi bahçelerde açık havada yer alma eğilimindeydi ancak daha sonra İngiltere'de olduğu gibi geniş bir manzara olmadan ve kıyafet ve ruh hali bakımından nispeten gayri resmi olma eğilimindeydi. Büyük ölçüde Hollanda buluşu grup portreleri, bir şehrin okulunun veya askeri muhafızlarının memurları, mütevelli heyetleri ve loncaların ve hayır kurumlarının vekilleri gibi Hollanda yaşamının önemli bir parçası çok sayıda sivil dernek arasında popülerdi. Özellikle yüzyılın ilk yarısında portreler çok resmiydi ve kompozisyon açısından sertti. Gruplar genellikle bir masanın etrafına oturmuş, her biri izleyiciye bakıyordu. Giysilerdeki ince ayrıntılara ve uygun olan yerlerde mobilyalara ve bir kişinin toplumdaki konumunun diğer işaretlerine çok dikkat edildi. Yüzyılın ilerleyen dönemlerinde gruplar daha canlı ve renkler daha parlak hale geldi. Rembrandt'ın Draperlar Loncası Sendikaları, bir masanın etrafındaki bir grubun incelikli bir muamelesidir.

 
The Meager Company, bir Amsterdam milis grubu portresi veya Schutterstuk, Frans Hals ve Pieter Codde (1633-37)
 
Bartholomeus van der Helst, Amsterdam Barış Muhafızlarının Münster Barışı Kutlamasında Ziyafeti, 1648; 5,47 metre genişlik

Bilim adamları genellikle etraflarında çalıştıkları alet ve nesnelerle poz veriyorlardı. Doktorlar bazen 'Anatomik Ders' denen bir kadavranın etrafında birlikte poz verdiler, en ünlüsü Dr.Nicolaes Tulp'un Rembrandt'ın Anatomi Dersi (1632, Mauritshuis, The Hague ). Regentenstuk portrelerinde mütevelli heyetleri, yüzlerinde ciddi ifadelerle bir masanın etrafına oturmuş, koyu renkli giysilerle poz veren bir kemer sıkma ve alçakgönüllülük imajını tercih ettiler (incelikle toplumdaki seçkin duruşlarına tanıklık ediyordu).

Milis gruplarının portrelerinin çoğu Haarlem ve Amsterdam'da yapıldı ve çok daha gösterişli ve rahattı, hatta diğer portre türlerinden çok daha büyüktü. İlk örnekler onlara yemek yediğini gösterdi, ancak daha sonraki gruplar çoğu figürün daha dinamik bir kompozisyonu desteklediğini gösterdi. Rembrandt'ın, daha çok Night Watch (1642) olarak bilinen ünlü Kaptan Frans Banning Cocq Militia Şirketi, bir grubu eylem halinde göstermek için iddialı ve tam anlamıyla başarılı olmayan bir girişimdi, bir devriye veya geçit töreni için yola çıktı, aynı zamanda tipik olanlardan kaçınma konusunda yenilikçi bir girişimdi. bu tür çalışmaların geniş biçimi.

Grup portrelerinin maliyeti genellikle denekler tarafından paylaşılır, çoğu zaman eşit değildir. Ödenen miktar, her bir kişinin resimdeki yerini belirleyebilir, ya ön planda tam kıyafetiyle ya da sadece grubun arkasında yüz gibi. Bazen tüm grup üyeleri eşit bir meblağ ödedi ve bu, bazı üyeler resimde diğerlerinden daha belirgin bir yer kazandığında, muhtemelen tartışmalara yol açtı. Amsterdam'da bu resimlerin çoğu nihayetinde belediye meclisinin eline geçecekti ve birçoğu şu anda Amsterdams Historisch Müzesi'nde sergileniyor; Hollanda dışında önemli bir örnek yoktur.

Günlük hayattan resimlerDüzenle

 
Tipik bir Jan Steen resmi (c. 1663); ev hanımı uyurken ev oyunu oynar.[33]

Tür resimleri, belirli bir kimliğin eklenemeyeceği figürleri belirgin bir şekilde içeren sahneleri gösterir - bunlar portre değildir veya tarihi figürler olarak tasarlanmamıştır. Manzara resmiyle birlikte, tür resminin gelişimi ve muazzam popülaritesi, bu dönemde Hollanda resminin en ayırt edici özelliğidir, ancak bu durumda Flaman resminde de çok popülerdi. Vermeer'in Sütçü Kız gibi çoğu tek kişilik figürler; diğerleri bazı sosyal durumlarda veya kalabalıklarda büyük grupları gösterebilir.

Tür içinde çok sayıda alt tür vardı: tek kişilik figürler, köylü aileler, taverna sahneleri, " neşeli şirket " partileri, ev hakkında çalışan kadınlar, köy veya kasaba şenliklerinden sahneler (bunlar Flamanca'da hala daha yaygın olsa da boyama), pazar sahneleri, kışla sahneleri, atlarla veya çiftlik hayvanlarıyla sahneler, karda, ay ışığında ve çok daha fazlası. Aslında bunların çoğunun Hollandaca belirli terimleri vardı, ancak "tür resim" e eşdeğer Hollandaca genel bir terim yoktu - 18. yüzyılın sonlarına kadar İngilizler bunlara genellikle "droler" adını verdi.[34] Özellikle yaklaşık 1625'ten sonra Bazı sanatçılar çoğunlukla bu alt türlerden birinde çalıştılar.[35] Yüzyıl boyunca, tür resimleri boyut olarak küçülme eğilimi gösterdi.

Tür resimleri her sınıftan 17. yüzyıl vatandaşlarının günlük yaşamına dair birçok fikir sağlasa da, her zaman doğru oldukları olduğu varsayılamaz.[36] Genelde sanat tarihçilerinin gerçek bir gerçekçi tasvirden ziyade "gerçeklik etkisi" olarak adlandırdıkları şeyi gösterirler; bu durumun derecesi sanatçılara göre değişir. Sadece gündelik sahneleri tasvir ediyor gibi görünen birçok resim, aslında Hollanda atasözlerini ve sözlerini resmetti veya ahlaki bir mesaj verdi - bunun anlamı artık sanat tarihçileri tarafından deşifre edilmesi gerekebilir ancak bazıları yeterince açıktır. Pek çok sanatçı ve şüphesiz alıcılar, ahlaki bir yorum sağlarken, düzensiz evlerin veya genelev sahnelerinin tasvirinin tadını çıkarırken kesinlikle her şeyi iki şekilde de yapmaya çalıştılar - diğer mesleği bir hancı olan Jan Steen'in çalışmaları buna bir örnektir. Bu unsurlar arasındaki denge bugün hala sanat tarihçileri tarafından tartışılır.[37]

 
Gerrit van Honthorst (1625), bu genelev sahnesinde lavtaya vuruyor

Resimlere sonradan verilen adlar genellikle "meyhaneler" veya "hanlar" ve "genelevler" arasında ayrım yapar ancak pratikte bunlar çoğu kez aynı işletmelerdi, çünkü birçok meyhanenin üstte veya arkada cinsel amaçlarla ayrılmış odaları vardı: "Ön tarafı han" ; arkası genelev "bir Hollandalı atasözüydü.

Yukarıdaki Steen çok açık bir örnektir ve her bir bileşeni gerçekçi bir şekilde tasvir edilmiş olsa da genel sahne gerçek bir anın makul bir tasviri değildir; genelde tür resminde betimlenen ve hicivlenen bir durumdur.[38]

Rönesans yeniden düzenlenmiş amblem kitapları geleneği, 17. yüzyıl Hollandalısının ellerinde - neredeyse evrensel olarak yerel dilde okur yazar ancak çoğunlukla klasikler konusunda eğitimsizdi- Jacob Cats, Roemer Visscher ve diğerleri, genellikle popüler atasözlerine dayanır. Bunlara yapılan illüstrasyonlar genellikle doğrudan resimlerde alıntılanmıştır ve 20. yüzyılın başından beri sanat tarihçileri çok sayıda tür eserine atasözleri, sözler ve sloganlar eklemişlerdir. Diğer bir popüler anlam kaynağı da cinsel alanda çok sayıda Hollandaca argo terim kullanan görsel kelime oyunlarıdır: vajina bir ud (luit ) veya çorap (kous ) ile ve bir kuş (vogelen) ile temsil edilebilir seçeneklerdi[39] ve yanlarında ayakkabılar, ağızlıklar ve testiler ve flamalar gibi tamamen görsel semboller olurdu.

 
Adriaen van Ostade, Köylüler İçeride (1661)

Aynı ressamlar genellikle çok farklı bir ev hanımı ruhuyla ya da evde ya da işyerinde istirahat halindeki diğer kadınları resmetti - erkeklerin benzer muamelelerinin sayıca üstündeydiler. İşlerini sürdüren işçi sınıfından erkekler, özellikle Hollanda Altın Çağı sanatında yoklar; manzaralar gezginler ve aylaklar tarafından doldurulmuştur ancak nadiren toprağın filizleri görülür.[40] Hollanda Cumhuriyeti, Avrupa'daki uluslararası ticarette en önemli ülke olmasına ve deniz resimlerinin bolluğuna rağmen liman işçilerinin ve diğer ticari faaliyetlerin resimleri çok nadirdir.[41] Bu konu grubu, çağın kültürel kaygılarını yansıtan bir Hollanda buluşuydu [42] ve sonraki iki yüzyıl içinde diğer ülkelerden özellikle Fransa'dan sanatçılar tarafından benimsenecekti.

Gelenek, Hieronymus Bosch ve Yaşlı Pieter Bruegel'in ilk konularına dönüştüğü Erken Hollanda resminin gerçekçiliğinden ve ayrıntılı arka plan etkinliğinden gelişti ve aynı zamanda atasözlerinden de yararlanıldı. Haarlem ressamları Willem Pieterszoon Buytewech, Frans Hals ve Esaias van de Velde, dönemin başlarında önemli ressamlardı. Buytewech, ahlaki önemi ayrıntılarda gizlenen, ince giyimli gençlerin "neşeli şirketleri" ni resmetti.

 
Gabriel Metsu, Avcı'nın Hediyesi, yakl. 1660, evlilik ilişkilerinde görsel bir kelime oyunu ile bir çalışma.[43]

Van de Velde, sahneleri genelde kır evlerinde bahçe partilerinde geçen tür resimlerindekinden çok farklı, gözü kara figürler içeren bir peyzajcı olarak da önemliydi. Hals esas olarak bir portreciydi ancak kariyerinin başlarında portre boyutunda tür figürleri de boyadı.[44]

Flaman köylü meyhane sahneleri ustası Adriaen Brouwer'ın Haarlem'de kalması, 1625 veya 1626 yılları arasında, Adriaen van Ostade'ye ömür boyu sürecek konusunu verdi ancak genellikle daha duygusal bir yaklaşım benimsedi. Brouwer'den önce köylüler normalde açık havada tasvir edilmişti; Van Ostade'nin bazen muazzam büyüklükte, gösterişli bir şekilde yıpranmış çiftlik evlerini işgal etmesine rağmen, genellikle onları sade ve loş bir iç mekanda gösterir.[45]

Van Ostade Utrecht Caravaggisti'nin tür çalışmalarında olduğu gibi, bir grup olarak tek bir figürü resmetme olasılığındaydı ve tek figür veya iki veya üç kişilik küçük gruplar, özellikle kadınlar ve çocuklar dahil olmak üzere giderek daha yaygın hale geldi. Dönemin en önemli kadın sanatçısı Judith Leyster (1609–1660), kocası Jan Miense Molenaer'den önce resim yapmaktan vazgeçti. Leiden fijnschilder okulu ("ince ressamlar"), çoğu bu türden küçük ve son derece tamamlanmış tablolarla ünlüydü. Önde gelen sanatçılar arasında Gerard Dou, Gabriel Metsu, Frans van Mieris the Elder ve daha sonra oğlu Willem van Mieris, Godfried Schalcken ve Adriaen van der Werff yer aldı .

Çalışmaları seleflerine göre aşırı rafine görünen bu sonraki nesil aynı zamanda portreler ve tarihi resimler de çizdi ve dönemin sonunda eserleri tüm Avrupa'da aranan Hollandalı ressamlar oldu.[46] Tür resimleri, Hollanda toplumunun artan refahını yansıtıyordu ve ortamlar, yüzyıl ilerledikçe giderek daha rahat, zengin ve dikkatli bir şekilde tasvir edildi. Ortak konuları daha samimi tür grupları olan Leiden grubunun bir parçası olmayan sanatçılar arasında iç sahnelere ışığa olan ilgisi çok belirsiz bir figür ama en saygın tür ressamı olan Jan Vermeer ile paylaşılan Nicolaes Maes, Gerard ter Borch ve Pieter de Hooch da vardı.

Manzaralar ve şehir manzaralarıDüzenle

 
Esaias van de Velde, Kış Manzarası (1623)

Peyzaj resmi 17. yüzyılda önemli bir türdü. 16. yüzyılın Flaman manzaraları (özellikle Anvers'ten) ilk olarak örnek oldu. Bunlar özellikle gerçekçi değildi, çoğunlukla stüdyoda, kısmen hayal gücüyle boyanmış ve Joachim Patinir'in "dünya peyzajı " geleneğindeki eski Hollanda manzara resminin tipik yukarısından yarı havadan görünümü hala kullanıyorlardı, Herri met de Bles ve eski Yaşlı Pieter Bruegel. Bölgenin ikliminde çok tipik olan (ve olan) genellikle etkileyici bulut oluşumlarını vurgulamayı mümkün kılan daha düşük ufuklarla, genellikle açık havada yapılan çizimlere dayanan, belirli bir ışık veren ve zemin seviyesinden görülen daha gerçekçi bir Hollanda peyzaj stili geliştirildi. En sevilen konular batı deniz kıyısındaki kum tepeleri, sığırların otladığı genellikle uzaktaki bir şehrin silueti ile geniş bitişik çayırları olan nehirlerdi. Donmuş kanallar ve derelerle dolu kış manzaraları da boldu. Alçak Ülkeler ticaret için ona bel bağladığından yeni topraklar için savaştığından ve rakip ülkelerle savaştığından deniz de gözde bir konuydu.

Gerçekçiliğe geçişteki önemli erken figürler Esaias van de Velde (1587-1630) ve Hendrick Avercamp (1585-1634) idi her ikisi de yukarıda tür ressamları olarak da bahsedilmişti - Avercamp'ın durumunda her kategoride aynı resimlerden bahsedilmeyi hak eder. 1620'lerin sonlarından itibaren manzara resminin "tonal aşaması" başladı, sanatçılar ana hatlarını yumuşattılar veya bulanıklaştırdılar ve gökyüzüne büyük bir önem vererek atmosferik bir etkiye odaklandılar ve insan figürleri genellikle yok ya da küçük ve uzaktaydı. Resim alanı boyunca köşegenlere dayalı kompozisyonlar popüler hale geldi ve su sıklıkla öne çıktı. Önde gelen sanatçılar, Jan van Goyen (1596-1656), Salomon van Ruysdael (1602-1670), Pieter de Molyn (1595-1661) ve deniz resminde Simon de Vlieger (1601-1653) idi. - yakın zamanda yapılan bir çalışma, Cuyp dahil en az bir süre van Goyen'in tarzında çalışan 75'ten fazla sanatçıyı listelenir.[50]

 
Jacob van Ruisdael, Wijk'teki Yel Değirmeni (1670)
 
Aelbert Cuyp, Riders ile nehir manzarası (c. 1655); Cuyp, Hollanda ortamında altın akşam ışığı konusunda uzmanlaşmıştır.

1650'lerden itibaren atmosferik kaliteyi koruyan, ancak daha etkileyici kompozisyonlar ve daha güçlü ışık ve renk kontrastları ile "klasik faz" başladı. Kompozisyonlar genellikle tek bir "kahraman ağaç", yel değirmeni veya kule veya denizcilik çalışmalarında bir gemi tarafından sabitlenir.[51] Baş ressam Jacob van Ruisdael (1628-1682) idi; İtalyan manzarası (aşağıda) hariç her tipik Hollandalı konuyu kullanarak büyük miktarda ve çeşitlilikte çalışmalar ortaya koydu; bunun yerine aceleyle akan sel ve şelalelerle birlikte karanlık ve dramatik dağ çamı ormanlarının "Kuzey" manzaralarını resmetti.[52]

Öğrencisi Meindert Hobbema'ydı (1638-1709), en çok alışılmadık Middelharnis'teki cadde (1689, Londra) ile tanınan, su değirmenleri ve ormandaki yolların olağan sahnelerinden bir sapmadır. En iyi çalışmaları daha büyük resimler (bir metre veya daha fazla) içeren daha kişisel tarzlara sahip diğer iki sanatçı Aelbert Cuyp (1620–1691) ve Philips Koninck (1619–1688) idi. Cuyp altın İtalyan ışığını alıp akşam sahnelerinde ön planda bir grup figür, arkalarında nehir ve geniş bir manzara ile kullandı. Koninck'in en iyi eserleri, bir tepeden, geniş düz tarlalar üzerinden devasa bir gökyüzüne sahip panoramik manzaralardır.

Tonal ve klasik aşamalar boyunca üretilen farklı bir manzara türü, romantik İtalyan manzarasıydı, tipik olarak Hollanda'da bulunandan daha dağlık ortamlarda, altın ışık ve bazen de pitoresk Akdeniz kadrosu ve kalıntıları ile. Bunlarda uzmanlaşmış sanatçıların tamamı İtalya'yı ziyaret etmemişti. Roma'da bulunmuş ve Claude Lorrain ile birlikte çalışan Jan Both (ö. 1652), Aelbert Cuyp gibi Hollanda ortamlarında birçok manzara ressamının çalışmalarını etkileyen alt türün önde gelen geliştiricilerinden biriydi. Sürekli olarak bu tarzda çalışan diğer sanatçılar Nicolaes Berchem (1620–1683) ve Adam Pijnacker'dı. İtalyan manzaraları baskılar kadar popülerdi ve Berchem'in daha fazla resmi, dönemin kendisi boyunca gravürlerde başka herhangi bir sanatçıdan daha fazla yeniden yapıldı.[53]

Diğer sanatçıların bir kısmı bu grupların hiçbirine uymaz, özellikle Rembrandt, bazıları Hercules Seghers'den (yakl. 1589 – yakl. 1638) bazıları da dahil olmak üzere nispeten az sayıda resmi yapılmış peyzajı çeşitli etkiler gösteri; çok nadir bulunan geniş dağ vadisi manzaraları 16. yüzyıl stillerinin çok kişisel bir gelişimiydi.[54] Aert van der Neer (ö. 1677) gece veya buz ve kar altında çok küçük nehir görüntülerini çizdi.

Ön planda hayvanların olduğu manzaralar farklı bir alt türdü ve Cuyp, Paulus Potter (1625–1654), Albert Jansz tarafından resmi yapıldı. Klomp (1625-1688), Adriaen van de Velde (1636–1672) ve Karel Dujardin (1626–1678, çiftlik hayvanları), Philips Wouwerman'ın çeşitli ortamlarda atları ve binicileri boyadığı. İnek, Hollandalılar için bir refah sembolü idi, şimdiye kadar sanatta göz ardı edilmişti ve at dışında en çok gösterilen hayvandı; İtalya'yı belirtmek için keçiler kullanılmıştır. Potter'ın Genç Boğası, Napolyon'un Paris'e götürdüğü (daha sonra geri döndü) muazzam ve ünlü bir portredir, ancak hayvancılık analistleri anatominin çeşitli bölümlerinin tasvirinden, çok farklı yaşlardaki altı farklı hayvanın çalışmalarının bir bileşimi gibi göründüğünü belirttiler.

 
Pieter Jansz Saenredam, ön planda babasının mezar taşıyla Assendelft Kilisesi, 1649.

Mimari, özellikle kiliseleri olmak üzere Hollandalıları da büyüledi. Dönemin başlangıcında ana gelenek, Flaman resminin gelişmeye devam ettiği ve Hollanda'da Dirck van Delen tarafından temsil edilen, keşfedilmiş Kuzey Maniyerist mimarisinin hayali sarayları ve şehir görünümleriydi. Daha büyük bir gerçekçilik ortaya çıkmaya başladı ve gerçek binaların dış ve iç mekanları her zaman sadık olmasa da yeniden üretildi. Yüzyıl boyunca perspektifin uygun şekilde sunulması anlayışı büyüdü ve coşkuyla uygulandı. Kilise iç mekanlarında birkaç sanatçı uzmanlaştı.

Baba Jan Saenredam' duygusal çıplak Maniyerist tanrıçaları oyduğu Pieter Jansz Saenredam, şimdi beyaz badanalı Gotik şehir kiliselerinin insansız manzaralarını resmetti. Işık ve geometri üzerindeki vurgusu, yüzey dokularının çok az tasviriyle, eserlerini , insanlarda bırakılan Emanuel de Witte'nin çalışmaları, düzensiz zeminler, ışık kontrastları ve kilise mobilyalarının bu kadar dağınıklığı ile karşılaştırarak ortaya çıkarıldı. Kalvinist kiliseler, genellikle Saenredam tarafından görmezden gelinir. Gerard Houckgeest, ardından van Witte ve Hendrick van Vliet, kilisenin ana ekseni boyunca geleneksel görünümü, drama ve ilgi ekleyen çapraz görünümlerle tamamlamıştı.[55]

Gerrit Berckheyde ana şehir caddelerinin, meydanların ve büyük kamu binalarının az nüfuslu görünümlerinde uzmanlaşmıştır; Jan van der Heyden, genellikle ağaçların ve kanalların bulunduğu, daha sessiz Amsterdam sokaklarının daha samimi sahnelerini tercih etti. Bunlar gerçek görüşlerdi, ancak bunları kompozisyon etkisi için ayarlamaktan çekinmedi.[56]

Deniz resimleriDüzenle

 
Salomon van Ruisdael, Kuzeybatıdan Görünen Tipik Deventer Görünümü (1657); "tonal aşama" nın bir örneği.

Hollanda Cumhuriyeti olağanüstü zenginliği için deniz yoluyla ticarete bel bağladı, dönem boyunca İngiltere ve diğer uluslarla deniz savaşları yaptı ve nehirler ve kanallarla kesişti. Bu nedenle, denizcilik resim türünün son derece popüler olması ve bu dönemde Hollandalı sanatçılar tarafından yeni zirvelere taşınması şaşırtıcı değildir; Manzaralarda olduğu gibi önceki deniz resminde tipik olan yapay yükseltilmiş görünümden hareket çok önemli bir adımdı.[57] Deniz savaşlarının resimleri, bir Hollandalı donanmasının ihtişamının zirvesindeki hikâyelerini anlatı ancak bugün tahmin edilenler genellikle daha sakin sahnelerdir. Gemiler normalde denizdedir ve rıhtım sahneleri şaşırtıcı bir şekilde yoktur.[58]

Çoğu zaman küçük gemiler bile Hollanda'nın üç rengini uçurur ve birçok gemi donanma veya diğer birçok hükümet gemisinden biri olarak tanımlanabilir. Fotoğrafların çoğunda bir plaj veya liman bakış açısı veya bir haliç manzarası olan bir kara parçası vardı. Küçük tekneler ve sazlıklarla Salomon van Ruysdael'in küçük resimlerinden, güneşin genellikle geniş bir nehrin üzerinden battığı Aelbert Cuyp'un büyük İtalyan manzaralarına kadar nehir sahnelerinde uzmanlaşmış diğer sanatçılar. Tür, doğal olarak manzara resmiyle çok şey paylaşı ve gökyüzü tasvirini geliştirirken ikisi birlikte gitti; birçok peyzaj sanatçısı ayrıca sahil ve nehir sahneleri de resmetti. Sanatçılar arasında Jan Porcellis, Simon de Vlieger, Jan van de Cappelle, Hendrick Dubbels ve Abraham Storck yer alır . Yaşlı Willem van de Velde ve oğlu, yüzyılın başında olduğu gibi gemiyi konu haline getirme eğilimindeyken daha önceki on yılların tonal çalışmalarında vurgu deniz ve hava idi. 1672'de Londra'ya gittiler ve ağır denizlerin ustası Almanya doğumlu Ludolf Bakhuizen'i baş ressam olarak bıraktılar.[59]

NatürmontlarDüzenle

 
Pieter Claesz, Vanitas (1630)

Natürmontlar, dokuları ve yüzeyleri çok ayrıntılı ve gerçekçi ışık efektleriyle boyama becerisini sergilemek için harika bir fırsattı. Bir masaya serilen her türden yiyecek, gümüş çatal bıçak takımı, karmaşık desenler ve masa örtüleri ve çiçeklerdeki ince kıvrımlar ressamlara meydan okur.

Çeşitli konu türleri kabul edildi: banketje "ziyafet parçaları", ontbijtjes daha basit "kahvaltı parçaları" idi.[60] Neredeyse tüm natürmontların ahlaki bir mesajı vardı, genellikle hayatın kısalığı ile ilgili - bu vanitas teması olarak bilinir - bir kafatası gibi bariz bir sembol veya daha az belirgin olan, örneğin yarı soyulmuş limon (örn. hayat, görünüşte tatlı ama tadı acı).[61] Çiçekler soluyor ve yiyecekler çürüyor ve gümüşün ruha bir faydası yok. Yine de yüzyılın ikinci yarısının daha ayrıntılı parçalarında bu mesajın gücü daha az güçlü görünür.

 
Abraham van Beijeren (c. 1660); "gösterişli" natürmort.

Başlangıçta gösterilen nesneler neredeyse her zaman dünyevi idi. Bununla birlikte, pahalı ve egzotik nesneleri tasvir eden ve 1640'larda Antwerp'te Frans Snyders ve Adriaen van Utrecht gibi Flaman sanatçılar tarafından bir alt tür olarak geliştirilen yüzyılın ortalarından itibaren pronkstillevens ("gösterişli hala yaşamlar") daha popüler hale geldi.[62] Manzara resminin erken gerçekçi, tonal ve klasik aşamalarının natürmort resminde benzerleri vardı.[63] Willem Claeszoon Heda (yakl. 1595-1680) ve Willem Kalf iken (1619-1693), pronkstilleven değişikliği açtı Pieter Claesz (d. 1660) ( "kahvaltı parçaları") veya müstehcen vanitas "ontbijt" ya da belli vanitas parçalarının resmini yapmayı tercih etti.

Tüm bu ressamlarda özellikle yüzyılın ortalarında kahverenginin hakim olduğu renkler genellikle çok sessizdir. Bu, kariyerinin çoğunu Anvers'te sınırda geçiren önemli bir figür olan Jan Davidsz de Heem'in (1606–1684) çalışmaları için daha az doğrudur. Heda bazen daha uzun dikey kompozisyonlar çizmesine rağmen burada sergileri kuzeyde alışılmadık, geniş dikdörtgen resimler oluşturmak için yana doğru yayılmaya başladı. Natürmort ressamları özellikle hanedanlar kurmaya eğilimliydi, öyle görünüyor ki: birçok de Heems ve Bosschaerts vardı, Heda'nın oğlu babasının tarzını sürdürdü ve Claesz, Nicholaes Berchem'in babasıydı.

 
Jacob Gillig, Tatlı Su Balıkları (1684)

Çiçek resimleri kendi uzmanlarıyla bir alt grup oluşturdu ve bazen Maria van Oosterwyck ve Rachel Ruysch gibi birkaç kadın sanatçının uzmanlık alanıydı.[64] Hollandalılar ayrıca botanik ve diğer bilimsel çizimler, baskılar ve kitap resimlerinde dünyaya öncülük etti. Tek tek çiçeklerin yoğun gerçekçiliğine rağmen resimler bireysel çalışmalardan ve hatta kitap illüstrasyonlarından oluşturuldu ve çok farklı mevsimlere ait çiçekler rutin olarak aynı kompozisyona dahil edildi ve aynı çiçekler, tıpkı sofra parçalarının yaptığı gibi, farklı işlerde yeniden ortaya çıktı. Vazoda çiçek buketleri o zamanda evlerde yaygın değildi- hatta Delftware lale sahiplerindeki gibi çok zengin çiçekler tek tek gösterildi[65]

Hollanda geleneği büyük ölçüde dönemin başında kuzeye yerleşen ve bir hanedan kuran Flaman doğumlu çiçek ressamı olan Ambrosius Bosschaert (1573-1621) tarafından başlatıldı. Kayınbiraderi Balthasar van der Ast (ö. 1657) çiçeklerin boyanmasının yanı sıra natürmontlara da öncülük etti. Bu ilk çalışmalar, nispeten basit bir şekilde düzenlenmiş çiçek demetleri ile nispeten parlak bir şekilde aydınlatıldı. Yüzyılın ortalarından itibaren genellikle karanlık bir arka plana karşı oldukça Barok olarak adlandırılabilecek düzenlemeler, Willem van Aelst'in (1627–1683) çalışmalarıyla örneklenen daha popüler hale geldi. Leiden, The Hague ve Amsterdam'dan ressamlar bu tür konusunda özellikle başarılıydı.

Ölü avlar ve canlı boyanmış ama ölülerden çalışılmış kuşlar, Hollanda diyetinin temelini oluşturan ölü balıklar gibi başka bir alt türdü - Abraham van Beijeren bunların çoğunu yaptı.[66] Hollandalılar, büyük natürmort unsurlarını diğer resim türleriyle birleştiren Flaman stiline daha az verildi - portrelerden gurur duyacaklardı - ve bu aynı eserdeki farklı unsurlar üzerinde işbirliği yapan uzman ressamların Flaman alışkanlığıydı. Ancak bu bazen oldu - Philips Wouwerman ara sıra bir manzarayı av veya çatışma sahnesine dönüştürmek için adamlar ve atlar eklemek için kullanılırdı, Berchem veya Adriaen van de Velde insanları veya çiftlik hayvanları eklemek için kullanılırdı.

Yabancı topraklarDüzenle

 
Frans Post, Hollanda Brezilya sahnesi; 1662'de, koloninin kaybedilmesinden birkaç yıl sonra boyanmıştır.

Hollandalı sanatçılar için Karel van Mander'in Schilderboeck'i sadece bir biyografi listesi değil, aynı zamanda genç sanatçılar için bir tavsiye kaynağıydı. Kısa sürede 17. yüzyılda genç Hollandalı ve Flaman sanatçıların nesiller için klasik bir standart eser haline geldi. Kitap, sanatçılara Floransa ve Roma'nın turistik yerlerini gezip görmelerini tavsiye etti ve 1604'ten sonra birçok kişi bunu yaptı. Bununla birlikte, tüm alanlardaki en önemli Hollandalı sanatçıların, Rembrandt, Vermeer, Hals, Steen, Jacob van Ruisdael ve diğerleri gibi figürlerin yolculuğa çıkmadığı dikkat çekicidir.[11]

Birçok Hollandalı (ve Flaman) ressam yurtdışında çalıştı veya eserlerini ihraç etti; Baskıresim aynı zamanda Rembrandt'ın Avrupa'da tanınır hale geldiği önemli bir ihracat pazarıydı. İngiltere Kralı II. Charles'a Hollanda Hediyesi, dört çağdaş Hollanda tablosunu içeren diplomatik bir armağandı. İngiliz resmi Hollandalı ressamlara büyük ölçüde bağımlıydı, Sir Peter Lely ve ardından Sir Godfrey Kneller , İngiliz İç Savaşı'ndan önce Flaman Anthony van Dyck tarafından kurulan İngiliz portre stilini geliştirdi. Deniz ressamları van der Velde, baba ve oğul, 1672 Fransız işgalinde Hollanda'dan ayrılan ve sanat piyasasında bir çöküşe neden olan birkaç sanatçı arasındaydı. Ayrıca Londra'ya taşındılar ve İngiliz manzara resminin başlangıcı, Hendrick Danckerts gibi daha az seçkin Hollandalı ressamlar tarafından kuruldu.

Bamboccianti, tür sahnesini İtalya'ya tanıtan Hollandalı sanatçılardan oluşan bir koloniydi. Jan Weenix ve Melchior d'Hondecoeter, ölü ya da diri av hayvanları ve kuşlar konusunda uzmanlaştı ve Kuzey Avrupa'daki kır evi ve açık havada atış kulübesi talep ediyorlardı.

Hollanda Brezilya'nın kuzeydoğu şeker üreten bölgesinin Hollandalı kontrolü kısa sürse de (1630-54), Vali Johan Maurits van Nassau-Siegen Hollandalı sanatçıları on yedinci yüzyıl manzarasını ve bölgenin halklarını göstermede değerli olan sahnelerin resmini yapmaya davet etti.[67] Bu sanatçılardan en iyi bilinen ikisi, bir peyzajcı olan Frans Post ve Brezilya nüfusunun etnografik resimlerini yapan bir natürmort ressamı Albert Eckhout'du. Bunlar başlangıçta Recife'deki Vrijburg Sarayı'nın Büyük Salonunda sergilendi.[68] Amsterdam'da bu tür resimler için bir pazar vardı [69] ve Post, Hollanda'ya döndükten sonra yıllarca Brezilya resimleri yapmaya devam etti. Hollanda Doğu Hint Adaları sanatsal açıdan çok daha az ele alındı.

Sonraki ünDüzenle

 
Philips Wouwerman, Feribot Bekleyen Yolcular (1649); Wouwerman'ın alamet-i farikası olan beyaz bir atın bulunduğu bir manzara.

17. yüzyıl Hollanda resminin muazzam başarısı, sonraki nesillerin çalışmalarını etkisiz hale getirdi ve 18. yüzyıl Hollandalı ressamı - ve tartışmasız, Van Gogh'dan önceki 19. yüzyıl ressamı - Hollanda dışında iyi bilinmemektedir. Zaten dönemin sonunda sanatçılar, alıcıların yaşayan sanatçılardan çok ölülerle ilgilendiğinden şikayet ediyorlardı.

Sadece üretilen muazzam miktarlardan ötürü Hollanda Altın Çağı resmi, 18. yüzyılda Hollandalı Altın Çağı sanatçılarını tanımlamak için bulunmuş bir terim olan Eski Usta resim koleksiyonlarının her zaman önemli bir bölümünü oluşturdu. Eski kraliyet koleksiyonlarında sadece Wouwerman resimlerini alan Dresden'de 60'tan fazla ve Hermitage'de 50'den fazla resim vardır.[70] Ancak dönemin itibarı birçok değişiklik ve vurgu kayması göstermiştir. Neredeyse değişmeyen bir faktör, özellikle Romantik dönemden beri Rembrandt'a duyulan hayranlık oldu. Diğer sanatçılar, kritik servet ve piyasa fiyatında büyük değişiklikler gösterdiler; dönemin sonunda bazı aktif Leiden fijnschilderleri'nin büyük itibarı vardı ancak 19. yüzyılın ortalarından bu yana çeşitli türlerdeki realist eserler çok daha fazla takdir edildi.[71]

Vermeer, 19. yüzyılda neredeyse tamamen belirsizlikten kurtarıldı ve bu sırada birçok eseri başkalarına yeniden atfedildi. Bununla birlikte, eserlerinin çoğunun zaten büyük koleksiyonlarda yer alması genellikle diğer sanatçılara atfedilmesi, kolektif yapıtları bilinmese bile bireysel resimlerin kalitesinin fark edildiğini gösterir.[72] Diğer sanatçılar, az bilinen ressamlar kitlesinden kurtarılmaya devam ettiler: 1950'lerde Adriaen Coorte'nin[73] ve yüzyılın başlarında peyzajcılar Jacobus Mancaden ve Frans Post. gibi.[74]

 
Gerard ter Borch, Paternal Admonition veya Genelev Sahnesi (c. 1654; Amsterdam versiyonu).

Tür resimleri uzun zamandır popülerdi ancak pek saygı görmedi. 1780'de Horace Walpole, "kahkahaları, en çirkin ahlaksızlıkla kendini başka yöne çevirmeye davet ettiklerini" onaylamadı.[75] 18. yüzyıl akademik sanatının İngiliz lideri Sir Joshua Reynolds, Hollanda sanatı hakkında birkaç açıklayıcı yorum yaptı. Vermeer'in Sütçü'nün kalitesinden (bu makalenin başında resmedilmiştir) ve Hals'ın portrelerinin canlılığından etkilendi, onları düzgün bir şekilde bitirmek için "sabrından" yoksun olduğuna pişman oldu ve Steen'in İtalya'da doğmadığı ve Yüksek Rönesans tarafından oluşturuldu, böylece yeteneği daha iyi değerlendirilebilirdi.[76] Reynold'un zamanına gelindiğinde, tür resminin ahlaki yönü artık Hollanda'da bile anlaşılmıyordu; meşhur örnek, o zamanlar Gerard ter Borch tarafından bilindiği şekliyle Baba Admonition'ıdır . Bu, Goethe ve diğerleri tarafından kızını azarlayan bir baba tasvirinin inceliğinden ötürü övgüyle karşılandı. Aslında çoğu (ama hepsi değil) modern bilim insanına göre, bu bir genelevde bir öneri sahnesidir - iki versiyon vardır (Berlin ve Amsterdam) ve ikisinde de adamın elindeki bir "masal- anlatma parasının" kaldırılıp üzerinin boyanıp boyanmadığı belirsizdir.[77]

18. yüzyılın ikinci yarısında, Hollanda resminin gerçekçiliği İngiltere'de bir "Whig tadı" idi ve Fransa'da Aydınlanma rasyonalizmi ve siyasi reform özlemleriyle ilişkilendirildi.[78] 19. yüzyılda, gerçekçiliğe neredeyse evrensel bir saygı ve türler hiyerarşisindeki son düşüşle birlikte, çağdaş ressamlar, tür ressamlarından hem gerçekçiliklerini hem de anlatı amacıyla nesneleri kullanmalarını ödünç almaya ve benzer konuları kendileri resmetmeye başladılar. Hollandalıların öncülük ettiği tüm türlerle çok daha büyük tuvallerde (hala hayatlar hariç) ortaya çıktı.

Manzara resminde, 18. yüzyılda İtalyan sanatçılar en etkili ve en çok saygı duyulan sanatçılardı, ancak John Constable onları yapaylık için kınayan, tonal ve klasik sanatçıları tercih eden Romantikler arasındaydı.[53] Aslında her iki grup da 19. yüzyılda etkili ve popüler kaldı.

Ayrıca bakınızDüzenle

NotlarDüzenle

  1. ^ In general histories 1702 is sometimes taken as the end of the Golden Age, a date which works reasonably well for painting. Slive, who avoids the term (see p. 296), divides his book into two parts: 1600–1675 (294 pages) and 1675–1800 (32 pages).
  2. ^ Confusingly, one particular genre of painting is called genre painting, the painting of some kind of everyday scenes with unidentified people. But, for example, still-life is also a genre in painting.
  3. ^ a b Fuchs, 104
  4. ^ Franits, 2-3
  5. ^ Lloyd, 15, citing Jonathan Israel. Perhaps only 1% survive today, and "only about 10% of these were of real quality".
  6. ^ Franits, 2
  7. ^ Franits, 217 and ff. on 1672 and its effects.
  8. ^ Fuchs, 43; Franits, 2 calls this "oft-quoted" remark "undoubtedly exaggerated".
  9. ^ Prak (2008), 151-153, or Prak (2003), 241
  10. ^ Prak (2008), 153
  11. ^ a b c Fuchs, 43
  12. ^ Franits' book is largely organized by city and by period; Slive by subject categories
  13. ^ Franits throughout, summarized on p. 260
  14. ^ Fuchs, 76
  15. ^ See Slive, 296-7 and elsewhere
  16. ^ Fuchs, 107
  17. ^ Fuchs, 62, R.H. Wilenski, Dutch Painting, "Prologue" pp. 27–43, 1945, Faber, London
  18. ^ Fuchs, 62-3
  19. ^ Slive, 13-14
  20. ^ Fuchs, 62-69
  21. ^ Fuchs, 69-77
  22. ^ Fuchs, 77-78
  23. ^ Trip family tree. Her grandparents' various portraits by Rembrandt are famous.
  24. ^ Ekkart, 17 n.1 (on p. 228).
  25. ^ Shawe-Taylor, 22-23, 32-33 on portraits, quotation from 33
  26. ^ Ekkart, 118
  27. ^ Ekkart, 130 and 114.
  28. ^ Ekkart (Marike de Winkel essay), 68-69
  29. ^ Ekkart (Marike de Winkel essay), 66-68
  30. ^ Ekkart (Marike de Winkel essay), 73
  31. ^ Ekkart (Marike de Winkel essay), 69-71
  32. ^ Ekkart (Marike de Winkel essay), 72-73
  33. ^ Another version at Apsley House, with a different composition, but using most of the same moralizing objects, is analysed by Franits, 206-9
  34. ^ Fuchs, 42 and Slive, 123
  35. ^ Slive, 123
  36. ^ Franits, 1, mentioning costume in works by the Utrecht Caravagggisti, and architectural settings, as especially prone to abandon accurate depiction.
  37. ^ Franits, 4-6 summarizes the debate, for which Svetlana Alpers' The Art of Describing (1983) is an important work (though see Slive's terse comment on p. 344). See also Franits, 20-21 on paintings being understood differently by contemporary individuals, and his p.24
  38. ^ Fuchs, 39-42, analyses two comparable scenes by Steen and Dou, and p. 46.
  39. ^ Fuchs, pp 54, 44, 45.
  40. ^ Slive, 191
  41. ^ Slive, 1
  42. ^ Explored at length by Schama in his Chapter 6. See also the analysis of The Milkmaid (Vermeer), claimed by different art historians for each tradition.
  43. ^ Franits, 180-182, though he strangely seems to discount the possibility that the couple are married. Married or not, the hunter clearly hopes for a return from his gift of (punning) birds, though the open shoe and gun on the floor, pointing in different directions, suggest he may be disappointed. Metsu used opposed dogs several times, and may have invented the motif, which was copied by Victorian artists. A statue of Cupid presides over the scene.
  44. ^ Franits, 24-27
  45. ^ Franits, 34-43. Presumably these are intended to imply houses abandoned by Catholic gentry who had fled south in the Eighty Years' War. His self-portrait shows him, equally implausibly, working in just such a setting.
  46. ^ Fuchs, 80
  47. ^ Franits, 164-6.
  48. ^ MacLaren, 227
  49. ^ Franits, 152-6. Schama, 455-460 discusses the general preoccupation with maidservants, "the most dangerous women of all" (p. 455). See also Franits, 118-119 and 166 on servants.
  50. ^ Slive, 189 – the study is by H.-U. Beck (1991)
  51. ^ Slive, 190 (quote), 195-202
  52. ^ Derived from works by Allart van Everdingen who, unlike Ruysdael, had visited Norway, in 1644. Slive, 203
  53. ^ a b Slive, 225
  54. ^ Rembrandt owned seven Seghers; after a recent fire only 11 are now thought to survive – how many of Rembrandt's remain is unclear.
  55. ^ Slive, 268-273
  56. ^ Slive, 273-6
  57. ^ Slive, 213-216
  58. ^ Franits, 1
  59. ^ Slive, 213-224
  60. ^ MacLaren, 79
  61. ^ Slive, 279-281. Fuchs, 109
  62. ^ Pronkstilleven in: Oxford Dictionary of Art Terms
  63. ^ Fuchs, 113-6
  64. ^ and only a few others, see Slive, 128, 320-321 and index, and Schama, 414. The outstanding woman artist of the age was Judith Leyster.
  65. ^ Fuchs, 111-112. Slive, 279-281, also covering unseasonal and recurring blooms.
  66. ^ Slive, 287-291
  67. ^ Rüdger Joppien. "The Dutch Vision of Brazil: Johan Maurits and His Artists," in Johan Maurits van Nassau-Siegen, 1604-1679: A Humanist Prince in Europe and Brazil, ed. Ernst van den Boogaart, et al. 297-376. The Hague: Johan Maurits van Nassau Stichting, 1979.
  68. ^ van Groesen, Amsterdam's Atlantic, pp. 171-72. With the Portuguese replacementr of the Dutch, Maurits gave the Vrijburg Palace paintings to Frederick III of Denmark
  69. ^ Michiel van Groesen, Amsterdam's Atlantic: Print Culture and the Making of Dutch Brazil. Philadelphia: University of Pennsylvania Press 2017, pp. 150-51.
  70. ^ Slive, 212
  71. ^ See Reitlinger, 11-15, 23-4, and passim, and listings for individual artists
  72. ^ See Reitlinger, 483-4, and passim
  73. ^ Slive, 319
  74. ^ Slive, 191-2
  75. ^ "Advertisement" or Preface to Vol. 4 of the 2nd edition of Anecdotes of Painting in England, based on George Vertue's notebooks, page ix, 1782, J. Dodwell, London, Internet Archive
  76. ^ Slive, 144 (Vermeer), 41-2 (Hals), 173 (Steen)
  77. ^ Slive, 158-160 (coin quote), and Fuchs, 147-8, who uses the title Brothel Scene. Franits, 146-7, citing Alison Kettering, says there is "deliberate vagueness" as to the subject, and still uses the title Paternal Admonition.
  78. ^ Reitlinger, I, 11-15. Quote p.13

KaynakçaDüzenle

Şablon:Hollanda ve Flaman resim tarihi

  • "Ekkart": Rudi Ekkart ve Quentin Buvelot (eds), Dutch Portraits, The Age of Rembrandt and Frans Hals, Mauritshuis / National Gallery / Waanders Publishers, Zwolle, 2007,978-1-85709-362-9
  • Franits, Wayne, Hollanda Onyedinci Yüzyıl Tür Tablo, Yale UP, 2004,0-300-10237-2
  • Fuchs, RH, Hollanda resmi, Thames ve Hudson, Londra, 1978,0-500-20167-6
  • Ingamells, John, Wallace Koleksiyonu, Resim Kataloğu, Cilt IV, Hollandaca ve Flamanca, Wallace Koleksiyonu, 1992,0-900785-37-3
  • Lloyd, Christopher, Büyüleyici Göz, Altın Çağ Hollanda Resimleri, Kraliyet Koleksiyonu Yayınları, 2004,1-902163-90-7
  • MacLaren, Neil, Hollanda Okulu, 1600–1800, Cilt I, 1991, Ulusal Galeri Katalogları, Ulusal Galeri, Londra,0-947645-99-3 ; biyografik ayrıntılar için ana kaynak
  • Prak, Maarten, (2003) "Hollanda Altın Çağı'nda Loncalar ve Sanat Piyasasının Gelişimi." In: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, cilt. 30, hayır. 3/4. (2003), s. 236–251. Genişletilmiş versiyon Prak'dır (2008)
  • Prak, Maarten, (2008), Hollanda Altın Çağı sırasında Ressamlar, Loncalar ve Sanat Pazarı, Epstein, Stephen R. ve Prak, Maarten (eds), Guilds, Innovation ve Avrupa ekonomisi, 1400-1800, Cambridge Üniversitesi Basın, 2008,0-521-88717-8 ,978-0-521-88717-5
  • Reitlinger, Gerald ; The Economics of Taste, Cilt I: Resim Fiyatlarının Yükselişi ve Düşüşü 1760–1960, Barrie ve Rockliffe, Londra, 1961
  • Schama, Simon, Zenginliğin Utanması: Altın Çağ'da Hollanda Kültürünün Bir Yorumu, 1987
  • Shawe-Taylor, Desmond and Scott, Jennifer, Bruegel to Rubens, Masters of Flemish Painting, Royal Collection Publications, Londra, 2008,978-1-905686-00-1
  • Slive, Seymour, Hollanda Resmi, 1600–1800, Yale UP, 1995,0-300-07451-4

Daha fazla okumak içinDüzenle

Dış bağlantılarDüzenle