"Sistina Şapeli tavanı" sayfasının sürümleri arasındaki fark

değişiklik özeti yok
k
 
Aynı yılda (yani 1506'da) II. Julius 1477-1480 döneminde Vatikan'da yapılmış olan Sistine Şapel'in [[tavan]]inin dinsel sahnelerle resimlendirme projesini ortaya çıkardı. Bu şapelin duvarları 20 yıl kadar önce yeniden dekore edilmişti. Üç katlı olarak tasarlana bu duvar dekorasyonunun en alt katı özel olarak sanki kıvırımlı perdeler asılmış gibi boyanmıştı ve şapelin kullanıldığı bazı özel ayin ve toplantı zamanlarında bu kata [[Rafaelo Santi]] tarafından tasarlanıp dokutulmuş özel dokuma duvar halıları asılmakta idi (ve hala da asılmaktadırlar). Orta katta fresk tablolar bulunmakta idi. Bu fresk tablolara sağ taraftan "[[İsa|İsa'nın Hayatı]]" konularından olmakta ve sol taraftan "[[Musa|Musa'nın Hayatı]]" konularını kapsamaktaydılar. Bu fresk tabloların çoğunluğu 15. yüzyıl sonlarının çok tanınmış yüksek rönesans stilini geliştiren [[Botticelli]], [[Domenico Ghirlandaio|Ghirlandaio]], [[Perugino]], [[Pinturicchio]], [[Signorelli]], [[Cosimo Rosselli]] gibi ressamlar tarafından hazırlanmıştı.<ref name= "Shearman 4">Shearman 1986b, say. 45–47</ref> En üst üçünceu katında ise pencereler bulunmakta ve bu pencereler aralarında bulunan duvarlar, sapelin tabanından alttan bakan gözler için illüzyon yaracak şekilde ikişer ikişer o zamana kadar papalık görevini yapmış olan ilk 32 papanın resimleri donatılmıştı.<ref>Partridge, 1996, p. 10</ref> Matteo d'Amelia'nın hazırlamış olduğu bir muhtıra belgesinde bildirildiğine göre tavan aynen [[Scrovegni Şapeli]] gibi özel bir gök mavisine boyanmıştı ve bu mavilik içinde altından bakınca gökyüzünde sarı renkli yıldızlar, belki de [[takımyıldız]]'lar, hissi vermek için resmedilmişlerdi. Bu şapel "Papalik Şapel Konseyi" adlı bir elit papalık idare dairesi mensuplarının muntazam olarak toplantı yaptıkları ve Mass ayını söyledikleri bir mevki olmuştu. Bu konseyin şapelin resimsel dekrerasyonularını bilinçli olarak seyredebilecek ve bunların anlamlarını ciddi olarak yorumluyabilecek kişilerden oluştuğunu bildiği için Papa II. Julius bu şapelin tavanının çok yönlü ve çok kattan oluşan teolojik ve sivil anlamları olan resimler ile süslenmesine karar vermiştir.<ref>Partridge, 1996, p. 11</ref>
 
O zaman kadar [[Michelangelo]] bir heykeltıraş sanatkar olarak isim yapmıştı ve bir ressam olarak bilinmemekteydi. II. Justıne tavanı resimletmek için kendisine sipariş vermek istediğini kendine belitrince bu görevi üzerine almak istmedi. Hem de o sırada [[II. Julius mezarı|II. Julius'in kendi tasarlanan mezarı]] için kendine verilen heykel siparişlerini tamamlamak için büyük bir uğraşı içinde bulunmakta idi. Fakat II. Julius Sistine Şapeli tavanının resimlandırılmesi için Michelangelo'nun görevi alması üzerinde gayet ısrarlı idi ve Michelangelo papanın isariniısrarını reddemeyipreddedemeyip siparişi almayı kabul etmek zorunda kaldı.<ref name= "Vasarı">Vasari 1568.</ref> Tam o sırada Fransa ile "1511 Kutsal Ligi"'ne mensup İtalya devletleri arasında savaş çıktı ve bu savaş papanın dikkatini tamamiyle çekti. Bu savaş sırasında Michelangelo bu heykelleri bitirmek üzere gayret sarfetmek için Roma'dan kaçmak zorunda kaldı. Fakat 1508'de Fransızlar Papa II. Julius'in gayretleriyle yenildieryenildiler ve II. Julius galip olarak Roma'ya geri döndü. Papa hemen Michelangelo'yu Sistine Şapeli tavanına başlamak için haber gönderdi. Hemen 10 Mayıs 1508 de bu projenin başlanıp bitirilmesi için Michelangeleo bir kontrat imzaladı.<ref name= "Gold">Goldscheider 1953.</ref>
 
<!--
Daha önceleri Michelangelo'nun tavan resimlerini hazırlayıp boyamasını iskele üzerine yatarak hazırladığı sanılmaktaydı; ama bunun doğru olmadığı anlaşılmıştır. Mıchelangelo resimleri çizip boyamayı iskele üzerinde ayakta durarak başını yukarı çevirerek ve kollarını uzatarak hazırlamıştır. Vasari'ye göre "Bu resimler için çalışma, başını devamlı yukarı kaldırarak yapıldığı için, gayet rahatsız edici şartlar altında yapılmıştır."<ref name= "Vasarı" /> Bir şair de olan Michelangelo'nun kendisi bu çalışmanın rahatsızlığı hakkında birkaç satırlık bir komik şiir de yazmış ve bu şiiri yazdığı sayfayı küçük bir eskiz ile süslemiştir.
 
Kullanılan boyama tekniği [[fresk]] idi ve bu teknik için boyanın daha kurumamış olan sıvanın üzerine sürülmesi gerekmekteydi. Michelangelo [[Dominico Ghirlandaio]]'nun atölyesinde çırak olarak yetişmişti. Ghirlandaio, o zaman, Floransa'nın en çok sayıda fresk eser veren, en usta fresk hazırlayıcısı olarak kabul edilmekte idi. Ghirlandaio [[Santa Maria Novella]] kilisesindeki fresk tablolarını tamamlamakta iken ve Sistine Şapelinin alt duvarları üstünde hazırladığı birkaç fresk tabloyu yapmakta iken Michelangelo ona çıraklık yapmıştı.<ref>Goldscheider 1951.</ref> Michelangelo şapel tavanına fresk yapmaya ilk başladığında hazırladığı ilk tablolarının sıvasının (''intonaco'') küf bağladığı görüldü ve bu hazırlanan sıvanın çok ıslak kalmasına bağlandı. Michelangelo'nun asistanı olan [[Jacopo l'Indaco]] sıva hazırlamak için yeni bir formül buldu ve bu formülle hazırlanan sıvanın küf bağlamadığı görüldü. Bundan sonraki fresk resimler için Michelangelo bu yeni formül sıvayı kullandı. Ayrıca bu yeni formüllü sıva diğer İtalyan fresk ressamları için standardstandart sıva oldu ve İtalyan bina yapımcılığında da çok kullanıldı.<ref name=Condivi/>
 
[[Dosya:Ignudo 02 detail.jpg|thumb|upright|Tek bir günde duvara sürülen özel sıvanın ne kadar yer kapladığı bu "ignudo"'nun başının etrafında ve elinde görülebilir.]]
 
Michelangelo "fresk" resimlendirme tekniğini kullandığı için, her bir gün o gün boyayabileceği kadar tavan alanı (''giornata (günlük)'' adı verilen alan) üzerine yeni ıslak sıva çalınmakta idi. Her yeni çalışma günü bir önceki çalışma alanının kenarları kazılıp atılmakta ve o günlük alan için yeni ıslak sıva atılmakta idi.<ref name=Fabio/> Günlük çalışma alanları (''giornate'') arasındaki kenarlar çok soluk olarak görünebilmekte olduğu için çalışmanın nasıl günbegün gelişip ilerlediği hakkında bilgi sağlanmaktaydı. Alışılan göreneklere uyan fresk ressamları freske başlamadan önce, yapılacak freskin tam aynı ebadında bir büyük kağıdın üzerine istedikleri resmi çok detaylı olarak karakalemle çizerlerdi ve buna "cartoon" denilmekte idi. <ref group="nb">Bazı freskler için "cartoon"lar ve bazı freskleri yapılmamış "cartoon"lar günümüzde yüksek fiyatlarla el değiştirmekte ve büyük müzelerde sergilenmektedir.</ref> Bu "cartoon" ıslak sıva üzerine yayılıp karakalem resim ıslak sıva üzerine geçirilirdi. Günümüzde birçok "fresk" eserinde figürlerin kenarlarında "cartoon"'dan geçirilmesini sağlayan bir küçük hançer ucu ile yapılmış ufak delikler görülmektedir. Tavanın hazırlanmasında Michelangelo bu alışılan teknikten ayrıldı. Islak sıvanın (''intonaco'') ıstenilenistenilen günlük alan için iyice duvara atıldığına emin olur olmaz, hemen tablonun çizgi ve boyalarını bu ıslak sıva üzerine geçirmeye başladı. Bu resim çizgilerini çok enerjetikenerjik bir tavirlatavırla çizdiği zaman bazı sürçmeler olunca bunları hemen boyaninboyanın ıslak sıvaya çekilmeden kazıması gerekmekteydi ve tavan tablolarının çok azında bu kazıntılar görülmektedir.<ref group= "nb">Örneğin ''Adem'in Yaradılışı'' tablosunda</ref> Tavandaki bazı tablolarda ise grid çizgileri görülmektedir. Üzerinde grid bulunan müsvedde çizgi resimler günümüzde elimizde bulunmamakla beraber, Michelangelo'nun bu gridleri daha küçük boyutlu müsvedde resimden bu resmi daha büyük boyutta tavana geçirmek için kullandığı sanılmaktadır.
 
Mıchelangelo genellikle ıslak sıvanın üzerine, içinde çok az boya ve çok solvent bulunan büyük fırça darbeleri ile hiç fırça izi bırakmayan ("wash") tekniğini kullanarak, tablonun genişçe alanlarını renklendirme tekniğini ("wash") kullanmıştır. Bundan sonra sıva biraz kurumaya başlayınca önceden boyanmış olduğu geniş alanlara geri giderek kullandığı daha küçük doğrusal fırça darbeleri ile belirli fırça izleri bırakan ve gölgeleri ve detayları iyice belirten bir şekilde boyalamayı tamamlamıştır. Resimde özel dokulu karakterli yüzeyler için (örneğin sakallı yüzler veya damarlı tahtalar için) daha genişçe, kılları nispeten çok az sayıda olan ve çokça aralıklı olan (hatta bir tarak gibi aralıklı olan) fırçalar kullanmıştır. Mıchelangelo bir resim ustası olarak o zaman en iyi resim atolyelerindeatölyelerinde kullanılan en iyi en uygun metotları ve o zamanda geliştirilen en yeni metotları kullanmıştır. Bunun için ustası olan Ghirlandaio'nun çok titiz ve dikkatli boyama yapan bir ressam olma ününü aşar bir şekilde çok değişik şekilli fırça darbelerini çok derin ustalık yeteneklerini kullanarak ustasının ününü çoktan geçtiği ifade edilmiştir. <ref group="nb">Vasarı Michelangelo hakkında yazdığına göre, daha çok genç çırak olarak bile, Michelangelo "ustasının çalımasını üstün yetenekleri, yargıları, stesli tabiatı ve cesareti ile geçmeyi başarmıştır"</ref>
 
Tavan resimlendirme için çalışma binada bulunan ana sunaktan en uzak mevkide başlamıştır. Böylece tavandaki hikâyen tarihne göre çalışma en geç olananından başlayıp ana sunak üstüne doğru geçmiş ve en son [[Tekvin|Yaratılış Efsanesi]] sahneleri resmedilip boyanmıştır.<ref name= "B&K">Bartz 1998.</ref> Çalışmada boyanan ilk üç sahne, peygamber [[Nuh]] konulu hikâyeler, daha sonra bitirilen panolardan daha çok sayıda küçük mikyaşlı figürleri ihtiva etmektedir. Buna bir neden ele alınan konunun içeriği olmakla beraber perspektif sağlamak için tavanın kenarında bulunan bütün figürlerin (peygamberler ve "İgnudi"'lerde dahil olmak üzere) tavanın ortasında bulan figürlere kıyasla küçük çizilmesidir.<ref name= "Gardner 1" /> Çalışma ilerleyip tavan ortasına yaklaştıkça figürlerin mikyası büyümüştür ve Michelangelo'nun daha cesaretlenip, resimetme stili gittikçe daha geniş alanları boyamaya doğru gelişmiş ve son hikâye sahnesi olan [[Tekvin|Yaratılış Efsanesi]] sahnesi tek bir günde resimlenip boyanmıştır.<ref>Bartz ve König, say.55</ref>
[[Dosya:Dividing Light from Darkness.jpg|thumb|upright|"Işığın Karanlıktan Ayrılaması" konulu bu resim tek bir günde boyanmıştır.]]
 
Çok parlak renkler kullanılması ve her cismi ve figürün dış hatlarının gayet temizce ve açık şekilde ifade edilmesi bu cisim ve figürlerin şapel zemininden çok kolayca görülebilip izlenmesine neden olmaktadır. Tavanın seminden çok yükseklikte olmasına rağmen ''Ademin Yaratılması'' tablosunun oaranlarıoranları öyle çizilmiştir ki bu tablonun altında zeminde ayakta duran bir tabloyu kişide "parmağını kaldırırsa sanki tanrı ile Adem'in çok yakalsıkyaklaşık paramaklarıparmakları arasına kendi parmağını koyabileceği hısını doğurmaktadır". Vasarı bu tavan resimlerinin "bitirilmemiş" olduğunu iddia etmektedir. Tavan resimlerinin açılış töreninde, o zamana kadar alışlagelemei olan fresk tamamlama görenek kurallarına göre, tavandaki fresklerin sarı alanları [[altın yaldız]] ve parlak köyü mavi alanları [[lapış lazuli]] kıymetelikıymetli mücevherleri ile süslenmemişti. Böylece şapelin alt duvaralarındaduvarlarında bulunan ve bu göreenek kuralalrain göre altın ve mücevher ile süslü freskler ile bu süsleri bulunmayan tavan resimleri birbirine zıtlık göstermekteydi. Fakat bu yaldızlama ve mücevherle donatma hiçbir zaman yapılmamıştır. Buna neden kısmen Michelangelo'nun tekrar iskele kurup tekrar tavan tepesine çıkmaktan sakınması kısmen de kendi ressamlık yargısına göre kendi yargılaraiangoreyargılarına göre yaptığı resim ve boyamasının karakterleri çok parlak ve dikkat çeken yaldız ve mavi lapış lazuli bezeleri tarafından değiştirleceğinideğiştirileceğini bu değerli maden ve taşların bulunduğu alanların daha fazla seyirci dikkatini çekmakçekmek istemesi nedeniyledir.<ref name= "Vasarı"/>
 
Ama gerçekte, bazı alanlar yaldızlanmıştı. Bunlar "İgnudi" figürleri ile Peygamber ve Sibylla figürleri arasında bulunan sütunlar üzerindeki şiltlerdi. Bu şiltlerin yaldızlanamsina neden Michelangelo'nun orijinal planında bulunan bu şiltlerin benzetildiği gerçek gösteri için hyapılanyapılan şiltlerde yaldızlama gerçekten bulunmakta idi. Bu tip gerçek şiltler günümüze kadar kalmışlardır ve bu şiltler aynı Michelangleo'nun resmetiğiresmettiği yerlerde gerçek yaldızlama bulunduğu görülmektedir.
 
Bu seksiyon referensları.<ref name= "Vasarı" /><ref name= "Fabio" /><ref name="Condivi"/><ref>Hurst 1986</ref>
[[Dosya:Forbidden fruit.jpg|thumb|sol|300px|[[Adem ve Havva]]'nın yasaklanmış elmayı Şeytandan alıp yemeleri. [[Cennet Bahçesi]]nden atılışları . Yani insanlığın cennetten düşmesi.]]
 
Tavanın resimlerini tasarımının ana öğeleri [[Tekvin|Yaratılış kitabı]] içeriğinden 9 sahne olmakta ve bu sahneler daha küçük her biri dört çıplak genç ("ignudi") tarafından desteklenen ve çerçevelenen 5 diğer küçük sahne ile desteklenmektedir. Bu sahnelerin her iki tarafında İsa'nın doğacağının kahanetini yapmış olduğu kabul edilen 12 erkek ve kadın figürleri bulunmaktadır. Şapel'in pencerelerinin üstünde bulunan yarım ay şeklindeki ("lunetler") içinde İsa'nın cedlerinin listesini veren tabletler ve bu tabletleri destekleyen çeşitli figür vardır. Bu pencerelerin yarım ay şeklideki "lunet"lerinin üstünde bulunan üçgenimsi ("spandrel") alanlarında ise diğer 8 figür grubu vardır; ama günümüzde bile bu gruplarda bulunan figürlerin belirlenmiş [[Kitâb-ı Mukaddes]] kişileri olup olmadıkları bilinmemektedir, Bu plan binanın köşesinde bulunan ve üzerlerindeüzerilerinde bir dramatik bir Kitâb-ı Mukaddes hikâyesi resmedilmiş dört büyük [[pandantif]] bulunmakla tamamlanmaktadır.<ref name= "Gardner 1"/>
 
[[Dosya:Michelangelo Buonarroti 037.jpg|thumb|180px|Bir pencerelerin üstündeki yarım ay şeklindeki bir "lunet" üstünde bulunan üçgenimsi ("spandrel") alanı]]
[[Dosya:Даниил.jpg|thumb|Peygamber [[Danyal]]]]
 
Tavandaki resimlerdeki senbolizmininsembolizminin çoğunluğu Katolik kilisesinin 15. yüzyıldaki resmi doktrinlerini yansıtmakla beraber, tavan resimlerinin bazılarının içerikleri özellikle Rönesans çağındaki alimlerin çok ilgilendikleri Hristiyan teolojisi ile Rönesans Hümanizması felsefesinin birbirylebirbiriyle bağdaştırılması uğraşlarına da atıf yapmaktadır.<ref>O'Malley, say.112</ref> İtalya'da 15. yüzyılda ve özellikle Floransa'da Antik Klasik çağlarda yazılmış edebiyat ve felsefe eserlerine, özellikle [[Platon]], [[Sokrates]] ve diğer antik klasik yazarların eserlerine karşı büyük bir heves ve ilgi bulunmaktaydı. Michelangelo gençliğinde Floransa'da [[Medici]] ailesinin kurmuş olduğu Hümanist akademide epeyce zamanını sarfetmişti. [[Donatello]]'nın Hümanist düşüncenin ilhamiilhamı ile hazırlamış olduğu [[Davud (Donetello)|Davud]] bronz heykeli ile çok ilgilenmiş ve bu heykelden büyük şahsi ilham alarak kendisi mermerden büyük bir [[Davud (Michelanagelo)|Davud]] heykeli yontmuş ve bu heykeli Floransa şehir devletinin idare konseyi binası olan [[Palazzo Vechio]] sarayı önündeki alana dikilmişti.<ref>Gardner, say.466–467</ref> O zamsnki Hümanizm felsefe görüşüne göre insanlar diğer insanlarla görüştükçe diğer insanlara, sosyal yetkiliklere ve tanrıya doğrudan doğruya şahsen karşılık ve tepki göstermektedirler ve bunun için araya aracıların, özellikle Kilise yetkililerinin, girmesi gerekmemektedir.<ref name= MA>Aston 1979, say. 111–112</ref> Bu fikirler Katolik Kilisesi yetkilerinin ve ilerigelenlerinin kabul edebileceği fikirler değildi. Katolik Kilisenin düşüncelerine göre insanlık esastan günahkardir ve bu nedenle hatalı olup bu hatalarından ayrılıp kendini ve ruhunu kurtatabilmesikurtarabilmesi için mutlaka Katolik kilisesinin yolgöstermesiyol göstermesi gerekmektedir. Buna karşılık Hümanizm insanslıgininsanlığın devamlı iyilik bilme ve yaopmayapma potensiyelipotansiyeli olduğunu ve bu nedenle asil bir yaratık olarak kabul etmekte idi.<ref group="nb">Bu türlü Hümanizm düşünce Giovanni Pico della Mirandola'nın ''İnsanın Vakarlıligi Üzerine bir Konuşma" adlı eserde gayet iyi açıklanmıştır. O'Malley, say.122.</ref> Bu iki görüşün birbirine yaklaşımı Katolik Kilisesi için birleştirlemezbirleştiremez şekilde birbirine zıt düşünceler olamadığı kabul edilerek imkân dahilinde olduğu kabul edilmişti. Ama Katolik Kilisesi bu fikirleri birleştirmek için bunu yapabilecek yegane tek kurumun Katolik Kilisesi olduğunu kabul etmenin gerektiğini iddia etmekte ve insanlığın "ruhunun, düşünelerinidüşünenlerini, ve hayatinınhayatının" daha yuksekyüksek bir duzeydüzey getirilmesinin ancak ve ancak tanrının bu dünyada temsilcisi ve onun tek aleti olan Katolik Kilisesi aracılığı ile mümkün olacağını kayıtsız şartsız inanmakta idi. Katolik Kilisesi dışındaki insanlığın, tümüyle Hristiyan olmadan "kurtuluş bulma" imkânı ihtimali yoktu. Sistine Şapelin tavanını resimlendirmesinde Michelangelo bu iki zıt düşünce tarzını görsel olarak hiç tezatlar ortaya çıkartmadan birleştirip eserini hazırlamayı başardığı kabul edilmektedir. Bu resimlemede "Kitâb-ı Mukaddes dışı" olan "Sibylla" ve "İgnudi" resimlerini tavandaki resimlere ekleme ile hem Hristiyan hem de Hümanist düşünceleri birlikte kullanmıştır. Ama 16 yüzyılda Protestanlık Reformasyon fikirleri ortaya çıkıp yayılması ile Katolik Kilisesi'nde daha koyu "kontr-refermasyon" ve ultra koyu Katoliklik düşünceleri üstün geldi. Michelangelo'nun kilise ile Hümanizm fikirlerini birleştirmesi "kontr-reformcu" katolikler tarafından hücumlara hedef olmaya başladı.
 
Tavan resimlerinde bulunan "ikona"ların neyi nasıl ifade ettiği geçmişte çeşitli değişik yorumlar ortaya çıkartılmıştır. Bunlardan bazıları modern sanat tarihi düşünürleri tarafından kabul edilmemektedir. <ref group="nb">Vasarı "Nuh'un Kurban Adaması" resmini [[Habil ve Kabil]] konusunda olduğunu iddia etmişti.</ref> Diğer taraftan tavanda resimlerde bulunan bazı elemanların neler oldukları hakkında hiç inanılır bilgi bulunmamakta ve bunların nasıl yorumlaması gerektiği hakkında sonuç ortaya çıkaramıyacakçıkaramayacak olan tartışmalar olmaktadır. Örneğin pencerelerle ilgili olarak pencere üstlerinin yarım ay şekilli "lunet"lerinde ve bunların da üstlerindeki üçgensel "spandrel"lerde bulunan figürlerin kime ait olduğu hala bilinmemektedir ve pek çok aramaya rağmen bulunamamıştır.<ref>O'Malley, pp. 102–110</ref> Modern düşünürler bunların hüviyetlerini bulmak için tavanın planlanıp içeriği üzerinde bir anlaşma sağlanabilmsesi için hazirlananhazırlanan yazılı belgeler olacağı düşünmüşler ve bu belgeyi bulmaya büyük gayret sarf etmişlerdir. Ama hala da bunda başarılı olmamışlardır. Bu başarısızlık, acaba tavan resminin içeriğinin çok dikkat ve hevesle [[Kitâb-ı Mukaddes]]'i okumayı ve incelemeyi adet edinen ressam ve yüksek bir deha olduğu kabul edilen Michelangelo'nun şahsi düşüncelerine ve şahsi kararlarına göre tayin edildiği sorusunu ortaya çıkartmaktadır.<ref name=OM4>O'Malley, say. 105</ref> Bundan da Michelangelo'nun bu resmi tamamlamakta iken dinsel, ruhsal ve psikolojik durumunun ne kadar hangi "ikonaları nasıl eserine koyacağını ve bunların artistik ifadesine ne kadar tesirli olduğu" sorularını incelemeye geçmelerine de neden olmuştur.<ref group="nb">Bu şekilde düşüncelerden birisi Michelangelo'nun çok derin Hristiyanlık inançları ile kendisinin eşcinsel olmasının onda ne kadar entelektüel rahatsızlık ve hatta ruhsal sıkıntısı ortaya çıkardığı hakkında sorular ele alınmasıdır; örneğin Anthony Bertram (1970)</ref>
<!--
"Bu (tezatlı) çatışmada karşikarşıya gelen güçlerden en önemlileri onun klasik güzellik kavramlarına çok tutkulu beğentisi; Katoloikliğe olan çok derin hatta mistik bir sevgisi; eşcinselliği ve çok yüksek Platonik sevgi kavramı ile birleşik cinsel günehlera harsı olan korkusu olmaktadır,"
 
Tavanın resimlendirilmiş mimarisinin birinci öğesi "gerçek" mimarı elemanlarının kavisli tönöz ile pandaftıfler ve pencere köşelerindeki üçgensel kısımlar ("spanderel") ile birleşmesinde ortaya çıkan çizgilerini öneminin artırılmasıdır. Mıchelangelo birleşme çizgilerini dekoratif yontulmuş taştan yapılmış "moldings" olarak resimlendirdi..<ref group="nb">Bunlar çizilen planda görülmemektedir; ama çekilen fotoğraflarada açıkça görülmektedir.</ref> Burada tekrar edilen iki motif "klasik mimarı"'de çok popüler olarak kullanılan formüllere göredir<ref group="nb">Bunlara verilen adlar "yumurta ve küçük ok" ve "boncuk ve makara" olarak çevrilebilmektedir.</ref> Bir motif de "meşe palamudu" olup bu hem Şapeli inşa ettiren Papa İV. Sixtus hem de tavan resimlendirmesi siparişini veren İV. Juluis'un ailelerinin armasında bulunmaktaydı. Bu il=ki papa da "
<ref group="nb" name="Rovere">Hem İV. sixtus hem de İV. Juklius "Della Rovere sülalesi" mensupları idi ve İtalyanca "Rovere" "Meşe" anlamına geldiği için "meşe palamudu" armalarında idi.</ref><ref name=OM7>O’Malley, say.100</ref> Diğer kullanılan bir motif ise "midye kabuğu" idi ve Hristiyan doktirininedoktrinine göre Meryem'in şenbolu idi.<ref group="nb">Midye kabuğu ve içinde doğan inci rönesans ve barok sanat stilleri dönemlerinde Hristiyan doktirinine göre İsa'nın kusursuz ve saf bir inci gibi bakire Meryem'den doğmasını şenbolize etmek için kullanılmştir. Bu Şapel Meryem'le çok bağlantılı olduğu için Meryem şenbolunu kullanmak uygun görülmekteydi. Çünkü Şapel 1483'te Meryem'in cennete çıkmasını ("assumption") kutlamak için ithaf edilmişti.</ref><ref>Partridge 1996, say. 9</ref> Pencerelerin yarım ay şekilli tepeleri ( "lunet!") bunların yanında pencere dikdörtgeninin tamamlayan iki üçgensel ("spanderel") üzerinde bulunan yan duvar tepelerinde tavanın kenarının pirdolayı etrafında çok bariz ve renkli boyanmış bombeli bir kornis bulunmaktadır. Bu kornis [[Kitâb-ı Mukaddes]]'ten sahneleri gösteren resimsel kısımları ile bu resimsel hikâyelere resimsel ve hikâye [[anlatı]]sina destek sağlayan "[[peygamber]]ler", "[[sibylla]]lar ve "İsa'nın cedleri" figürlerini ayırmaktadır. Bir duvardan diğer duvara geçen ve tavanı tutan on tane genişçe ve üzeri boyanmış [[traverten]]'den yapılmış destekleme elemanı tavan kırışı tavanı biri genişçe diğer daha darca olan resim alanlarına bölerler ve bunlar tüm figürlere tanımlanmış yer ayırianayrılan bir izgaraızgara gibi tavanda bulunurlar,<ref name= OM8>O’Malley, say.95</ref>
Tavanın resimlendirilmiş hikâye mimarisi içine maksadı sırf sus için olan çok sayıda küçük figürler de resmedilip konulmuştur. Bunlar arasında mermerden yapılmışçasına boyanmış iki hiç dinsel anlamı olmayan iki küçük çıplak biri erkek biri kız bebek ("putti") resmi; her pencere üstünde bulunan üçgensel alanda ("spanderel") resmedilmiş olan koç kafaları; bu üçgensel alan ile karşıdan karşıs tavanı geçen traraverentraverten kırış arasında gölgeler arasında saklanan çeşitli pozlar almış olan ve sanki kitapları ortalarında tutan raf kenarları gibi olan bakır renkli tenleri olan çıplak figürler ve Peygamberlerin ve Sibyllalarının altında biuulunanbulunan açıklayıcı yaftaları tutan çeşitli pozalarda giyinik veya çıplak "putti"ler bulunmaktadır.<ref>O’Malley, say. 104–105, 160–161</ref>
 
Kornisin üstünde ve dar alanlı resimsel hikâye karelernin her iki tarafında birçok dairesel sildler ve madalyonlar bulunmaktadır. Bunların etrafında onları çerçeveleyen 20 kadara "İgnudi" adı verilen figür vardır. Bu "İgnudi" figürleri tavan mimarisinin bir parçası değildirler; küçük bir resmedilmiş oturak üzerinde oturup ayakları sanal bir kornise dayalı pozdadırlar. Resimsel olarak "İgnudi" figürleri tavandaki resimsel anlatı yapılan mevkileri ayakları altında kalan Şapelin duvar ve diğer mevkilerinden ayrımakayırmak için kullanıldığı kabul edilmektedir.
 
== Resimsel Plan ==
2.315

değişiklik